Из украинского портала «День»

20 февраля, 2016

Итальянские СМИ сообщают о смерти в Милане выдающегося писателя и философа современности Умберто Эко, которому недавно исполнилось 84 года.

Умберто Эко работал на телевидении, обозревателем одного из самых влиятельных итальянских изданий l'Espresso, преподавал эстетику и теорию культуры в университетах Милана, Флоренции и Турина, был профессором Болонского университета.

Как ученый является выдающимся современным знатоком истории средневековой Европы. Написал более двух десятков научных трудов по семиотике, лингвистике, теории литературы, теории культуры, эстетики и морали.

Мировую славу Умберто Эко принесла литературная деятельность, которую он начал в 1980 году написанием философско-детективного романа «Имя розы». Другие его известные романы: «Маятник Фуко» (1988), «Остров накануне» (1994), «Баудолино» (2000), «Таинственнное племя царицы Лоаны» (2004) и «Пражское кладбище» (2010).

**

Новая книга Умберто Эко выйдет на русском языке в марте

20 февраля 2016,

Новая книга итальянского писателя Умберто Эко выйдет на русском языке в марте 2016 года. Об этом сегодня сообщило издательство Corpus.

Читателям предстоит ознакомиться со сборником эссе «О литературе» в переводе Светланы Сидневой.

– Умберто Эко говорит с нами о книгах сразу в трех лицах – как романист, публицист и ученый, тем самым гарантируя захватывающее интеллектуальное приключение, – отмечено в издательской аннотации к книге.

– Вместе с классиком мы по-новому взглянем на литературные шедевры прошлого, выясним практическое значение художественного слова в нашей жизни и приобщимся к тем секретам, что позволяют писателям творить миры и покорять сердца.

Напомним, сегодня стало известно, что Умберто Эко скончался в возрасте 84 лет. Он получил всемирное признание после публикации постмодернистского романа «Имя розы».

«Фонтанка.ру»

**

Из работ Умберто Эко

ГЛАЗА ДУЧЕ

Информационная диктатура. Этот термин употребляет известный мыслитель Умберто Эко для характеристики... западного телевидения, на примере Италии. Как оказалось, равный доступ всех политических сил к телеэфиру, а так же отсутствие проверок СМИ налоговиками и пожарниками не решают проблему...

Не так давно я отпраздновал день рождения. Вместе со своими близкими, которые пришли поздравить меня, я опять вспоминал день своего появления на свет. Даже притом, что у меня прекрасная память, того момента я все же не помню; мне удалось воссоздать его, благодаря рассказам моих родителей. Похоже, что когда врач извлек меня из чрева матери и произвел все необходимые для подобных случаев действия, он поднес меня ей, чтобы она полюбовалась на результаты своих потуг, и произнес: «Посмотрите, какие у него глаза, он похож на Дуче!». Мои родные не были фашистами, точно так же как не были они и антифашистами — подобно большей части мелкобуржуазной прослойки итальянцев, которые воспринимали диктатуру как явление метеорологическое: если идет дождь, стоит захватить с собою зонтик. Но когда мать и отец услышали, что у их новорожденного ребенка были глаза Дуче, они, безусловно, были этому рады.

С годами я стал более скептичен и сегодня склоняюсь к мысли, что тот добрейший гинеколог говорил эту фразу всем матерям и отцам — когда я смотрю на себя в зеркало, мне скорее кажется, что я больше похож на медведя гризли, чем на Дуче, но это не имеет никакого значения. Мои родители были счастливы, узнав о моем сходстве с Дуче.

Я задаюсь вопросом, что мог бы такой же врач-льстец сказать роженице сегодня. Что плод чрева ее похож на Берлускони? В таком случае он поверг бы ее в вызывающее беспокойство состояние депрессии. Полагаю, что par condicio, ни один сердобольный гинеколог не станет, вспомнив о наиболее выдающихся политических фигурах Италии, говорить роженице, что ее ребенок такой же упитанный, как Фассино, такой же симпатичный, как Скифани, такой же красивый, как Ла Русса, такой же умный, как Босси и такой же свеженький, как Проди.

Каждая эпоха порождает свои мифы. В те годы, когда родился я, мифом являлся Государственный Муж, у эпохи сегодняшней мифом стал Муж Телевизионный.

Учитывая общеизвестную культурную слепоту левых, утверждение Берлускони о том, что сегодня никто не читает газет, но при этом все смотрят телевизор, было воспринято как очередной пример его вызывающе глупых поступков. Но это не так, его слова свидетельствовали скорее о высокомерии, чем о глупости. Сложив вместе тиражи всех итальянских газет, мы получим достаточно смехотворную, в сравнении с телеаудиторией, цифру. Учитывая при этом, что лишь некоторая часть итальянской прессы выступает с критикой нынешнего правительства, а все телевидение — RAI и «Mediaset» — озвучивают мнение власти, не остается никаких сомнений в том, что Берлускони прав: проблема заключается лишь в контроле над телевидением, а газеты могут говорить все, что им заблагорассудится.

Все эти предпосылки были высказаны мною для того, чтобы сделать следующий вывод: если в наши времена диктатура и может возникнуть, то это будет диктатура информационная, а не политическая. На протяжении вот уже более пятидесяти лет все только и говорят о том, что в современном мире — за исключением лишь нескольких развивающихся стран — для осуществления государственного переворота нет необходимости прибегать к танкам, достаточно захватить радиотелевизионные станции. Последний, кто об этом еще не знает, это Буш — он производит впечатление главы развивающейся страны, который по ошибке сумел стать президентом высокоразвитого государства. Таким образом, теорема об информационной диктатуре была доказана.

Режим — это форма правления, которая не обязательно должна быть фашистской. При фашизме детей (и взрослых) заставляли надевать военную форму, при фашизме отсутствовала свобода прессы, а диссиденты отправлялись в концлагеря. Информационный режим Берлускони не настолько груб и старомоден. Он прекрасно осознает, что консенсус достигается путем контроля наиболее популярных средств массовой информации. В остальном же — ничего не стоит позволить газетам быть несогласными (до тех пор, пока их нельзя будет купить). Зачем стоит устраивать гонения на такого известного журналиста, как Биаджи? Для того чтобы он превратился в героя? Достаточно просто не выпускать его на телевидение.

Отличие между режимом «фашистским» и режимом информационным заключается в том, что при фашистском режиме люди знали: ни радио, ни газеты не передавали ничего, кроме правительственных постановлений, а слушать лондонское радио было нельзя, потому что за это можно было попасть в тюрьму. И именно поэтому при фашизме люди не доверяли газетам и радио, тайком слушали лондонское радио и верили лишь тем новостям, которые доходили до них шепотом, из уст в уста, в виде сплетен. При информационном режиме, когда, предположим, только десять процентов населения имеет доступ к оппозиционной прессе, оставшаяся часть получает информацию лишь от находящегося под контролем власти телевидения. При подобном режиме, с одной стороны, распространяется убеждение, что разрешены споры («газеты, выступающие против правительства выпускаются, доказательством тому могут служить жалобы Берлускони на такие публикации, следовательно, свобода существует»), с другой стороны, существует эффект реальности телевизионной новости (если из новости мы узнаем, что некий самолет упал в море, то эта новость, безусловно, истинна, точно так же, как кажутся истинными плавающие на поверхности воды сандалии погибших; при этом не имеет никакого значения, являются ли эти сандалии, по чистой случайности, сандалиями жертв предыдущей катастрофы, использованными в качестве повторяющегося материала). Все это приводит к тому, что все новости поступают к нам благодаря телевидению, и люди верят лишь тем новостям, которые увидели по телевидению.

Нет необходимости в том, чтобы подконтрольное власти телевидение, вводило цензуру. Разумеется, верные служители власти постоянно испытывают искушение наложить на что-либо цензуру, как это произошло совсем недавно, из чего был сделан вывод, что в телевизионной программе абсолютно недопустимо открыто ругать главу правительства (забывая, в сущности, о том, что при демократическом режиме можно и должно плохо отзываться о главе правительства, в противном случае мы вынуждены иметь дело с диктаторским режимом правления). Но речь идет о наиболее заметных случаях, которые можно было бы назвать смехотворными, если бы они не были столь трагичны. Проблема заключается в том, что можно установить позитивный информационный режим, когда будет казаться, что можно говорить все. Достаточно лишь знать, как подать информацию. Ни один из каналов телевидения не стал говорить о том, что лидер оппозиции Фассино думает по поводу того или иного закона, так как зрители решили бы, что от них что-то скрывают, ведь оппозиция где-то должна быть. Напротив, телевидение при информационном режиме пользуется риторической фигурой, носящей название «уступка». Приведем пример. Существует около пятидесяти доводов «за» и пятидесяти доводов «против» того, чтобы заводить собаку. Доводы «за» можно сформулировать так: собака — лучший друг человека, она может подать голос, если в дом заберутся воры, собак обожают дети и т.д..

Доводы «против» выглядят следующим образом: каждый день собаку необходимо выгуливать, мы тратимся на покупку корма для нее и посещение ветеринара, собак неудобно брать с собой в путешествие и так далее. Допустив, что мы хотим высказаться «за» приобретение собаки, прием уступки будет таким: «Собаки действительно требуют материальных затрат, становятся обузой и их сложно брать с собой в поездки» (и здесь мы своей честностью завоевываем симпатии противников собак), «но стоит помнить, что они всегда будут для вас прекрасной компанией, их обожают дети, собаки могут напугать воров и так далее». И это было бы очень убедительное доказательство в пользу приобретения собаки. Выступая же против этих четвероногих друзей человека, вы могли бы признать, что собаки — действительно великолепная компания, обожаемы детьми, могут задержать воров, но сразу же выступить с противоположной аргументацией: тем не менее, собаки становятся обузой, требуют расходов на свое содержание, они — проблема во время поездок. И это будет уже убедительным аргументом для того, чтобы собаку не заводить.

Именно таким образом и действует телевидение. Во время обсуждения какого-либо закона сначала объявляются его положения, затем слово предоставляется представителю оппозиции со всеми его аргументами против. После этого появляются сторонники правительства и высказывают положительные доводы. Результат обсуждения оказывается само собой разумеющимся: прав всегда тот, за кем осталось последнее слово. Если внимательно смотреть все выпуски теленовостей, можно убедиться в том, что после объявления какого-либо проекта сторонники правительства никогда не выступают первыми, перед членами оппозиции. Всегда происходит наоборот.

При информационном режиме нет никакой надобности в том, чтобы помещать оппозиционеров в тюрьму. Достаточно лишь заставить их молчать, не прибегая при этом к цензуре, а давая им возможность первыми высказать свои соображения.

Умберто ЭКО. El Pais, Испания, 26 января. Перевод ИноСМИ.Ru. Печатается с сокращениями

2004

*

Умберто Эко. Из «Заметок на полях «Имени розы»»

<…> СОТВОРИТЬ ЧИТАТЕЛЯ

Ритм, дыхание, испытание... Для кого? Для меня? Нет, конечно, для читателя. Когда сочиняют, думают о читателе. Так художник пишет и думает о будущем созерцателе его картины. Ударив разок кистью, он отходит на два или три шага и оценивает впечатление. То есть рассматривает картину с той же точки, с которой будет смотреть, при нормальном освещении, публика, когда картину повесят на стену. По окончании любой работы завязывается диалог между произведением и публикой. Автор из него исключается. А пока работа еще не кончена, ведутся два других диалога. Во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами (каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг). И, во-вторых, диалог автора с идеальным читателем. Я рассказывал об идеальном читателе в книге "Lector in fabula"1 или еще раньше – в "Открытом произведении"2. Но выдумал его не я. Бывает, что автор рассчитывает на какую-то специальную, эмпирически знакомую публику. Так обстояло дело с основоположниками современного романа: Ричардсоном, Филдингом, Дефо. Они писали для коммерсантов и коммерсантских жен. Но думал об определенной публике и Джойс, адресуя свой труд идеальному читателю, замученному идеальной бессонницей. В обоих случаях - и когда адресуются к публике, которая в полной осязаемости, с кошельком в руках ждет за дверями, и когда уповают на читателя, который "придет и сможет оценить", писательство – всегда конструирование самим текстом своего идеального читателя. Что значило рассчитывать на читателя, способного преодолеть первую тернистую сотню страниц? Это именно и значило написать такую сотню страниц, посредством которой выковывается читатель, способный постичь остальные страницы. Бывают ли писатели, работающие только на потомков? Не бывает, несмотря на все уверения. Мы не Нострадамусы. Мы не можем представлять себе идеального  читателя будущего поколения. Мы знаем только своих современников. Есть ли писатели, пишущие для меньшинства? Да. Они сознают, что их идеальный читатель наделен такими качествами, которыми не могут обладать многие. Но и в этих случаях пишущие руководятся надеждой - и не слишком таят ее,- что именно их книгам суждено произвести на свет, и в изобилии, новый тип идеального читателя. Вожделенный тип, созданию которого отдано столько сил и артистического блеска, тип, воспитанный, выпестованный именно их трудом.

Разницу я вижу только между текстами, ориентированными на формирование нового идеального читателя, и текстами, ориентированными на удовлетворение вкуса публики такой, какая она есть. Во втором случае мы имеем дело с продуктом, изготовленным по стандарту серийного производства. Автор начинает со своеобразного исследования рынка, а потом подстраивается под его законы. Что он работает по шаблону - становится ясно немного погодя, при рассмотрении нескольких его книг в совокупности: во всех этих книгах, меняя имена, географию и детали, он развивает один и тот же сюжет, которого ждет от него публика. В других же случаях - когда автор создает новое и помышляет о читателе, которого пока нет,- он действует не как исследователь рынка, составляющий перечень первоочередных запросов, а как философ, улавливающий закономерности Zeitgeist'a3. Он старается указать читателю, чего тот должен хотеть - даже если тот пока сам не понимает. Он старается указать читателю, каким читатель должен быть.

Если бы Мандзони хотел учитывать запросы публики - в его распоряжении была готовая формула: исторический роман со средневековым антуражем, со знаменитостями в главных ролях. Нечто вроде греческой трагедии. Одни короли и принцессы. А разве не это видим мы в "Адельгизе"4? Возвышенные, благородные страсти, военные действия и воспевание итальянских доблестей. Надо выбирать те времена, когда Италия еще была землей сильных. Разве не так поступали и до Мандзони, и при нем, и после него бесчисленные авторы исторических романов, более или менее бездарные,- ремесленник Д'Адзелио 5, пылкий и грязноватый Гверрацци 6, неудобоваримый Канту 7?

Что делает, вместо этого, Мандзони? Он берет семнадцатый век, эпоху рабства Италии, и персонажей-мужиков, а единственный в книге кавалер - негодяй, а о сражениях и дуэлях вообще ни слова, да еще автор осмеливается дополнительно утяжелять книгу за счет документов и grida 8... И книга нравится, нравится всем без исключения, ученым и неучам, большим и малым, святошам и безбожникам! Потому что он почувствовал, что читателям - его современникам - нужно именно это, даже если они еще сами этого не знают, даже если они сами этого не просят, даже если они еще не понимают, что это съедобно. И сколько же он тратит труда, орудуя топором, пилой и молотком, прополаскивая одежды9 - повышая усвояемость своего продукта, вынуждая читателей эмпирически данных превращаться в читателей идеальных, в тех, кого он вымечтал.

Мандзони писал не чтоб полюбиться той публике, которая уже есть, а чтобы воспитать новую публику, которой еще нет, но которая в его книгу не может не влюбиться. Пусть только попробует не влюбиться. Тем хуже для нее. Это начинаешь понимать, вслушавшись в его лицемерно-лукавые рассуждения о двадцати пяти читателях. Куда там! Двадцать пять миллионов ему было надо. Не меньше.

На какого идеального читателя ориентировался я в моей работе? На сообщника, разумеется. На того, кто готов играть в мою игру. Я хотел полностью уйти в средневековье и зажить в нем, как в своей современности (или наоборот). Но в то же время я всеми силами души хотел найти отклик в лице читателя, который, пройдя инициацию - первые главы, станет моей добычей. То есть добычей моего текста. И начнет думать, что ему и не нужно ничего, кроме того, что предлагается этим текстом. Текст должен стать устройством для преображения собственного читателя. Ты думаешь, что тебе нужен секс или криминальная интрига, где в конце концов виновного поймают? И как можно больше действия?

Но в то же время тебе совестно клевать на преподобную тошнятину,  состряпанную из "рук покойницы" и "монастырских застенков"? Отлично. Так я тебе устрою много латыни, и мало баб, и кучу богословия, и литры крови, как в Гран-Гиньоле 10. И ты в конце концов у меня взвоешь: "Что за выдумки! Я не согласен!" И тут-то ты уже будешь мой, и задрожишь, видя безграничное всемогущество Божие, выявляющее тщету миропорядка. А дальше будь умницей и постарайся понять, каким способом я заманил тебя в ловушку. Ведь я же, в конце концов, предупреждал тебя! Ведь я столько раз повторил, что веду к погибели! Но прелесть договоров с дьяволом в том и состоит, что, подписывая, прекрасно знаешь, с кем имеешь дело. Иначе за что бы такое вознаграждение - ад?

Поскольку целью моей было представить в приятном свете единственное, что нас по-настоящему страшит,- а именно метафизический ужас,- я не мог не остановиться, из всех типов сюжетов, на самом метафизическом и философском.

То есть на детективном.

_____________

1 "О читателе речь" (лат.) - Milano, Bompiani, 1977.

2 Opera aperta. Milano, Bompiani, 1962.

3 "духа времени" (нем.) Термин "духовно-исторической" школы исследователей (XIX-XX вв.).

4 "Адельгиз" (1822) - историческая трагедия А.Мандзони.

5 Д'Адзелио М.Т. (1798-1866) - итальянский писатель и политический деятель, автор исторических романов "Барлеттский турнир, или Этторе Фьерамоска" (1833) и "Никколо де Лапи" (1841).

6 Гверрацци Ф.Д. (1804-1873) - итальянский писатель и политический деятель, автор исторических романов ^Битва при Беневенто" (1827), "Осада Флоренции" (1836) и др.

7 Канту Ч. (1804-1895) - итальянский писатель, автор исторического романа "Маргарита Пустерла" (1838), исторической поэмы "Альджизо, или Ломбардская лига" (1828) и др.

8 В текст романа Мандзони "Обрученные** введены подлинные "прокламации" XVII в.- "grida".

9 Шлифуя свой литературный язык и ориентируясь на флорентийскую норму, Мандзони в годы работы над романом переехал жить из Милана во Флоренцию. Он называл это "прополоскать одежду в водах Арно".

10 Гран-Гиньоль - французский театр рубежа XIX-XX вв., основанный на эстетике шутовской жестокости.

 **

См. также на портале Русской службы BBC: Эхо смерти Эко в Рунете: скорбь и "14 признаков фашизма"