Не так давно Когита.ру извещала о выходе в свет книги под редакцией театроведа и социолога Виталия Николаевича Дмитриевского:

Театр и публика: Опыт социологического исследования 1960–1970-х годов

И вот новый «бенефис», с которым от души поздравляю коллегу и друга. А. Алексеев.

ДМИТРИЕВСКИЙ В.Н.

ТЕАТР И ЗРИТЕЛИ. ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР В СИСТЕМЕ ОТНОШЕНИЙ СЦЕНЫ И ПУБЛИКИ. Ч. 2.: СОВЕТСКИЙ ТЕАТР 1917-1991 ГГ. - М.: Госу­дарственный институт искусствознания, «Канон+», РООИ «Реабили­тация», 2013. - 696 с.

Аннотация

Вторая часть монографии В.Н. Дмитриевского продолжает первую часть - «Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и пу­блики: от истоков до 1917 г.», опубликованную в 2007 году. Это историко-­культурологическое исследование, посвященное становлению и развитию социокультурного взаимообщения театра и зрителя как широкого диалога художника и публики, искусства и общества в условиях функционирования большевистской идеологии и культурной политики.

Работа адресована специалистам в области социологии культуры, искусст­воведам, а также широкому кругу любителей театра.

А. А.: Хочу обратить внимание как исследователей, так и любителей театра на грандиозность замысла и тематическую уникальность книги В.Н. Дмитриевского, что видно уже из названия, оглавления и скупой аннотации. Литература об отечественном театре исчисляется сотнями томов и тысячами статей. Но нет театра без зрителя. И - в таком масштабе исторической ретроспективы и тематического охвата проблемы «Театр и зритель» - автор настоящей книги является, я считаю, первопроходцем.

Русский театр и его зритель, театр и публика - для решения задачи раскрытия этой темы нужно быть не просто специалистом и / или эрудитом, а междисциплинарным исследователем и синтезатором  разнообразных знаний о театре, его социальном бытовании, его функционировании и развитии во взаимодействии с исторически развивающейся публикой (от истоков отечественного театра – до наших дней!).

При этом автор вовсе не претендует на энциклопедичность или справочную полноту. Это действительно авторское произведение, исполненное субъективной ангажированности, гражданской позиции и профессиональной компетентности. Это – целостная картина театральной жизни  страны за 70 с лишним лет ее существования (1917-1991). Картина нарисована Мастером.

Изданная Государственным институтом искусствознания, книга В. Дмитриевского доступна также и в Интернете - http://sias.ru/upload/iblock/c8a/taatr_i_zr.pdf .

Ниже приводятся: оглавление этой книги, ее введение и фрагмент главы 8, посвященный выдающемуся деятелю советского театра Н.П. Акимову.

Пользуюсь случаем напомнить, что книга под редакцией В. Дмитриевского «Театр и публика. Опыт социологического исследования 1960-1970- годов» (М.:  Государственный институт искусствознания, «Канон+», 2013) тоже доступна в Интернете - http://sias.ru/upload/iblock/c72/teatr.pdf.

А историко-биографическая книга В. Дмитриевского «Жизнь в эпизодах» (СПб.: Изд-во «Композитор», 2011) - http://cdclv.unlv.edu/archives/Memoirs/dmitrievsky_11.pdf . А. Алексеев. 9.03.2013.

В.Н. Дмитриевской. Театр и зрители. Том 2: Советский театр 1917-1991 гг.

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ ..........................................................................         5

Социокультурные предпосылки функционирования театра

в условиях становления тоталитарного государства........         6

1917-1956

Глава первая УЛИЦЫ - НАШИ ПАЛИТРЫ

«Старые театры» и их публика ..........................................       34

Публика «нового театра» ....................................................       45

Публика празднеств и массовых действ ...........................       68

Публика нового поколения ................................................       78

На скамье подсудимых - история.......................................       92

Глава вторая ЗРИТЕЛЬ НА ПЕРЕПУТЬЕ

Смена героев в жизни и на сцене......................................     113

Диалог театра с детством....................................................     135

Парадоксы свободного выбора...........................................     171

Глава третья ВЕЛИКИЙ ПЕРЕЛОМ

Интеллигенция и молодежь перед выбором ....................     189

Бремя карнавала...................................................................     206

Между «Страхом» и «Ложью»............................................     223

С кем вы, «мастера культуры»? ..........................................     234

Глава четвертая МИФЫ И РЕАЛЬНОСТЬ

Театр детства: сказка и быль...............................................     249

Неизбежность расплаты .....................................................     266

Зритель и театр: кризис диалога.........................................     273

Правда войны и горечь победы .........................................     285

Глава пятая ТРЕТИЙ ТВОРЕЦ СПЕКТАКЛЯ

Предпосылки изучения публики .......................................     300

Структура театральной аудитории

послереволюционных лет...................................................     311

Поиски исследовательской методологии..........................     341

Эмпирический подход: границы возможностей .............     354

В идеологическом тупике ...................................................     376

1956-1991

Глава шестая СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАКАЗ И ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПОДРЯД

Послевоенные будни: на идеологических ухабах.............     386

Смена мифологии и ее последствия..................................     409

Дыхание «оттепели» ...........................................................     423

Молодежь и интеллигенция: шаги навстречу...................     437

Глава седьмая ПРОРЫВ В САМОПОЗНАНИЕ

Любительский театр - путь самореализации ...................     449

Зигзаги культурной политики ............................................     469

В поисках героя....................................................................     481

НТР - иллюзия и реальность...............................................     493

Глава восьмая ЦЕНА ОВАЦИЙ

Зритель глазами режиссеров .............................................     504

Стратегия выживания и тактика успеха............................     552

Глава девятая ТЕАТР ГЛАЗАМИ СОЦИОЛОГОВ

Социокультурная ситуация: взгляд ученых и художников                     592

Театр в жизни и жизнь в театре: общее и особенное ......     607

Изучение театральной аудитории......................................     619

Типология зрителей и структура театральной аудитории                      626

Репертуар театра как пространство отношений сцены и зала ....          631

Театр и город: поле коммуникации ...................................     643

Критика в пространстве театральной жизни ...................     651

Условия творчества и динамика рынка ............................     658

Заключение

Конец советской эпохи…………………………………………..679

Введение

Вторая часть монографии «Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: Советский театр - 1917-1991 гг.» представляет собой историко-культурологическое исследование, посвященное развитию отношений театра и зрителя, понимаемого широко как диалог художника и публики, искусства и общества.

Первая часть работы, охватывающая период от истоков отече­ственного театра до начала XX века, вышла в 2007 году и рассматрива­ла проблему на материале истории и социального функционирования театра, начиная от его корневых истоков и кончая моделями театраль­ного взаимообщения, сложившимися в начале XX века.

Исследование опирается на представительный массив общество­ведческой, философской, эстетической, искусствоведческой, крити­ческой, мемуарной литературы, газетной и журнальной периодики, на исторические работы, статистические материалы, что позволяет анализировать социально-психологические связи сцены и публики в тесной сопряженности художественных, культурных, этнопсихологи­ческих срезов разных исторических периодов XX века. Театр, таким образом, выступает в системе связей человека и общества как часть коммуникативной саморегулирующейся системы, передающей соци­альный опыт и навыки художественного восприятия, культурного по­ведения, понимания психологических механизмов, необходимых че­ловеку в процессе социализации.

Литература вопроса весьма обширна. Она достаточно полно пред­ставлена в ссылках и примечаниях в конце каждой главы.

Работа над книгой осуществлялась в Отделе теоретической со­циологии искусства Государственного института искусствознания. Серьезную и постоянную помощь автору оказывали сотрудники отдела М.В. Гришин, B.C. Жидков, Н.М. Зоркая, Г.В. Иванченко, Ю.В. Осокин, И.А. Третьяков, И.П. Уварова, П.Ю. Черносвитов, Г.М. Юсупова, заведующий отделом К.Б. Соколов. Коллеги актив­но и доброжелательно участвовали в обсуждениях рукописи, щедро делились критическими замечаниями и конструктивными предло­жениями. Автор также искренне благодарит коллег, оценивших пер­вую часть исследования, вышедшую в 2007 году - А.Н. Алексеева, Г.Г. Дадамяна, Е.В. Дукова, Ю.У. Фохт-Бабушкина, Н.А. Хренова и многих других, чьи глубокие суждения помогли продолжить ра­боту.

Из книги В. Дмитриевского «Театр и зритель» (том 2):

Глава 8

ЦЕНА ОВАЦИЙ

Зритель глазами режиссеров

В 1934 году XVII съезд партии констатировал огромный размах культурного строительства в стране и бурный рост кадров новой со­ветской интеллигенции. Спустя пять лет XVIII съезд (1939) обязал партийные организации «внимательно относиться к нуждам и за­просам интеллигенции, решительно покончить с пережитками недо­верия к ней»¹. Но в трагические для страны дни 1941 года Сталин на параде 7 ноября, предваряя скорую победу - «через несколько месяцев, может быть, годик» - обмолвился фразой, из которой ста­новилось ясно, что с «пережитками недоверия» далеко не поконче­но: «Враг не так силен, как изображают его некоторые перепуганные интеллигентики. Не так страшен черт, как его малюют»². Кого кон­кретно подразумевал вождь, на кого поименно возлагал персональ­ную ответственность за пораженческие настроения - сказать труд­но. Однако виновные были на всякий случай найдены. Правда, в ноябрьских докладах 1942 и 1943 гг. Сталин от подобных обвинений воздерживался и даже отмечал помощь со стороны интеллигенции рабочим и колхозникам. Залп репрессий и обвинений - огульных и персональных - обрушился на интеллигенцию в послевоенную пору, в конце 1940-1950-х гг.

В амплитуде таких идеологических и политических колебаний творческая интеллигенция приспосабливалась к разным формам су­ществования. Каждый художник стремился в отношениях с публикой очертить контуры общения. Театр иногда завышал, а чаще занижал свои представления о зрителе, но реальный успех достигался тогда, когда его усилия точно попадали в «резонансное поле» гармоничных отношений с залом.

***

Попытка создать новый «интеллигентский» театр в «антиинтеллигентских условиях» удалась режиссеру и художнику Н.П. Акимову в середине 1930-х гг. в Ленинграде. Акимов создавал на сцене Театра Комедии «картину мира», к которой тяготел зритель, ориентирован­ный на интеллигентские ценности, идеалы, ролевые нормы поведе­ния, на культуру, на личность, на формы общения, где тактичность и деликатность, презумпции ума, таланта, достоинства, суверенно­сти мышления ставились выше агитпроповской прямолинейности, грубого командирского окрика. Здесь важное место занимали юмор, парадоксальность мышления, подтекст, стиль. Акимов наполнял жиз­ненное пространство и мир театральных представлений силой сце­нических метафор, яркостью красок, игрой второго плана, иронией и сарказмом. Он не принимал иллюстративно-жизнеподобный театр и навязываемую психологическую традицию МХАТа. Официозная критика объявляла Акимова «эстетом», «формалистом», «штукарем» и даже «космополитом». Однако интеллигенция в театре Акимова на­ходила свою среду. Предложенная режиссурой оригинальная система образов, символов, знаков противостояла типовым сценическим нор­мативам. В общении с публикой Акимов сочетал интеллигентность и демократичность, он хорошо понимал, что выбор проблематики, жан­ра спектакля определяются интересами и потребностями зрителя, его эстетическими, этическими, социальными установками, традициями воспитания и пр. В структуре театрального спроса и предложения Ле­нинграда Акимов занял свою неповторимую в художественном и со­циальном плане позицию и оставался ей верен почти четыре десяти­летия, до своей кончины в 1968 году.

Острая заинтересованность в своей публике, во взаимопонима­нии - гражданском, художественном - едва ли не решающий стимул творчества всякого художника. Особенно весомо он проявляется в сфере исполнительского искусства, где судьба произведения - ав­торский и артистический успех - связана с публичностью, с выхо­дом актеров на эстраду, с обращением к зрительному залу. Однако за артистом-лицедеем, как правило, всегда стоит фигура режиссера, идеолога и организатора зрелища, доверившего исполнителю реали­зацию художественного замысла.

Не без оснований принято считать, что постановочные идеи ре­жиссера, начиная от выбора репертуара, формирования труппы, при­глашений к сотрудничеству драматургов, художников, композиторов, архитекторов опираются в творческом сознании на свои представле­ния о зрителях. Режиссер как творец, идеолог, автор зрелища остается лидером театра, генератором идей в том философском, мировоззрен­ческом, социально-психологическом, этическом пространстве, кото­рое он для себя выбрал и выстроил. Акимов пришел в режиссуру из живописи и графики и совмещал в своей деятельности постановщика и сценографа. Парадигма его судьбы - пример сложных отношений режиссера и зрителя, художника и власти, наконец , художника и его профессионального и цехового субкультурного окружения.

Европейская драматургия в изложении известного переводчи­ка М. Лозинского - одного из лучших знатоков мировой литерату­ры - привнесла на сцену Театре комедии красоту слога, обновленную темпоритмическую мелодику текста, изысканность выверенной инто­нации, соответствующую внешним манерам и внутренней пластике характеров. Прекрасная литература воздействовала на актеров и вос­питывала зрителей.

Казалось бы, постановка шекспировской «Двенадцатой ночи» не должна была встретить опасений, однако, видимо, у Акимова были основания сопроводить выпуск спектакля изданием обстоятельного сборника статей о Шекспире и его комедии. В книге помимо статьи Акимова, исследовательского очерка переводчика пьесы М. Лозин­ского, исторического эссе авторитетного театроведа С. Мокульского помещен раздел «Маркс и Энгельс о Шекспире». Зритель, придя на спектакль, получал возможность всесторонне оснастить себя необхо­димой информацией, прочитать фрагменты переписки Маркса с Лассалем, с Энгельсом, Энгельса с Лассалем, познакомиться с воспомина­ниями П. Лафарга, а также мемуаром дочери Маркса Элеоноры, вполне авторитетно свидетельствовавшей о том, что произведения Шекспира «...были настольной книгой в нашем доме, всегда у нас в руках или на устах; шести лет я уже знала наизусть целые сцены Шекспира»³. По сути дела, смех зрительного зала взрывал нормы принятого за стена­ми театра общественного поведения, ставил под сомнение расхожие пропагандистские заклинания. Эпатирующая красочность, волшебнал сказочность, казалось бы, могли удалять публику от реальности. Но такая дистанцированность от жизни была мнимой, игровой, она лишь укрупняла подтекст, второй план зрелища, и одновременно за­щищала театр от произвола цензуры, хотя и не всегда.

Программный герой Акимова - Ученый из «Тени» Е. Шварца - снимал со «Зла» устрашающую инфернальность, обнажал мнимость силового превосходства и при этом высмеивал идеалистическое прекраснодушие, романтизированное пустозвонство испуганного обы­вателя, неуместность восторженных иллюзий, красивых надежд. Ученый находчив, умен, честен, серьезен, в необходимых случаях прагматичен, и именно совокупность реальных узнаваемых зрителем личностных качеств сообщала сценическому персонажу оптимизм и жизнестойкость.

В неприятии бытовой натуралистической достоверности Акимов был последователен и категоричен. Противник регламентации, отку­да бы она ни исходила, сверху или снизу, от власти или от «театраль­ной общественности», Акимов в докладе, произнесенном в 1941 году, говорил: «Бытовизм и отказ от решений стали за последнее время вещами, довольно сильно развивающимися на театральном фронте и угрожающими театральному искусству... Есть ряд теорий, которые помогают ничегонеделанию и обосновывают это ничегонеделание... И вся эта непристойная нагота прикрывается знаменем реализма»⁴. Чуть раньше, в 1939 году, Акимов писал в одной из статей: «Искус­ство гналось за хорошими отметками - не столько за успехи, сколько за поведение»⁵. В этих высказываниях - полемика с директивно на­саждаемой системой Станиславского и мхатовской школой. Но глав­ное опять же не в том, что Акимов не разделял принципы психоло­гического театра, - он выступал против монополизации какой-либо одной театральной системы, справедливо считая, что их должно быть много и разных.

В эвакуации в Сталинабаде Акимов поставил «Дракона» Е. Швар­ца. Три маски Дракона - его играл Л. Колесов - символизировали разные лики фашизма и портретно отталкивались от известных изо­бражений Гитлера, Риббентропа и Геббельса. На московскую премье­ру «Дракона» откликнулась официозная газета «Литература и искус­ство» - 25 марта 1944 года она опубликовала рецензию С. Бородина «Вредная сказка», после чего спектакль запретили⁶. А спустя год о несмываемом «формалистическом прошлом» напомнила Акимову «Правда», поместив 5 августа 1945 года статью Г. Гракова «Рецидивы формализма» - в связи с гастролями Театра комедии в Москве⁷.

Начинался отход от сотрудничества с Западом, набирала оборо­ты борьба с «космополитизмом» и «антипатриотизмом», в духовную и общественную жизнь возвращался угрожающий образ коварного классового врага.

Политико-идеологические коллизии отражались на театральном репертуаре и прямо, и косвенно - так, например, в групповом портре­те «положительного героя» нежелательным стал человек умственно­го, творческого труда - ученый, художник, врач и пр. Лицо афиши определял социальный герой - номенклатурный функционер, знат­ный рабочий, депутат-колхозник, парторг стройки, директор завода, председатель колхоза, военачальник, секретари ЦК и пр. Об этом убе­дительно свидетельствуют списки действующих лиц пьес А. Сурова, А. Софронова, А. Штейна, К. Финна, С. Михалкова, А. Корнейчука и др. Не случайно в театре и в кинематографе большинство актеров «интеллигентной харизмы» - О. Жаков, М. Названов, Б. Телегин, М. Астангов, Е. Самойлов, Л. Свердлин, П. Масальский, В. Гайда­ров - перестают быть «репрезентантами позитивных характеристик времени», носителями его доминантных примет и вытесняются на второй план, в эпизод, на периферию сюжета или просто переходят в амплуа «отрицательных» персонажей.

Акимов, отстраненный от Театра комедии в 1949 году за «форма­лизм», «эстетизм», за пристрастие к западному репертуару и допущен­ный после нескольких лет режиссерского бездействия к руководству Новым театром, ставит спектакли на отечественном драматургиче­ском материале - «Тени» М. Салтыкова-Щедрина, «Дело» А. Сухово- Кобылина, «Весну в Москве» В. Гусева, «Европейскую хронику» А. Арбузова, - но не изменяет себе в решении проблемы «характер и обстоятельства», «человек и общество», «художник и власть», он про­должает работать в жанре комедии и подчас усиливает звучание спек­таклей до степени обличительной сатиры.

В спектакле «Тени» по М. Салтыкову-Щедрину тема «человек и общество» звучала в полную силу. Воссозданная Акимовым - режис­сером и художником - «картина мира» обнажала корневую враж­дебность власти «частному человеку», идеалисту-шестидесятнику Бобыреву, восторженно мечтающему о преобразующих общество го­сударственных реформах. Социально-психологический анализ ситуа­ции реализовывался в объемных сценических характерах, в деталях художественного оформления спектакля - мощь государственности выступала в символах, знаках, атрибутике, ритуальности, грубо вы­талкивающих омертвляющей казенностью любого инакомыслящего. Спектакль отвечал общественной атмосфере поры «оттепели» конца 1950-х г., он проецировал сценические события на уклад сталинского режима.

«Европейская хроника» А. Арбузова в прочтении Акимова силь­но укрупнилась в своей проблематике. Автор пьесы в привычных традициях тех лет разоблачал капиталистический образ жизни и

нравы растленной буржуазной богемы. Спектакль Акимова вышел в июне 1953 года, в пору первых робких попыток осуждения сталин­ского террора. Тема «художник и общество», зависимости творца от власти ставилась театром в широкий этический и идеологический контекст общественных настроений. Акимов создал новую редакцию пьесы. Он отодвинул фактологию событий на второй план - действие пьесы происходило в предвоенной Франции - и обострил коллизию столкновения художественной элиты с политическим режимом, поднял пьесу до уровня серьезного социально-психологического спектакля. Цена профессионального успеха, гражданственной, нрав­ственной, личной репутации художника, его компромисса, ангажи­рованности - вот проблемы, которые решали модный живописец, литератор, актриса. Драма личности и драма художника выступали здесь в неразделимости человеческой судьбы - профессиональной, творческой, житейской, личной...

«Интеллигентская субкультура» всегда находилась в круге при­стального внимания Акимова, в ней он находил характеры, типы, в которых отчетливо отражались жизненные коллизии современного человека. В 1950-х гг. Акимов создал при театре литературное объе­динение, оно вскоре заявило о себе появлением ряда принципиально важных для театральной и общественной жизни спектаклей. Сати­рическая комедия Д. Аля и Л. Ракова «...Опаснее врага» воссоздава­ла трудовые будни НИИ Кефира, захваченного врасплох слухами о готовящейся перестройке и изгнании из науки дураков и невежд. Солидные и молодые сотрудники «отделов заменителей пробки», «проектирования этикетирования», аспиранты, мечущиеся в выбо­ре диссертационных тем между «Борьба за...» и «Борьба против...», грозный кадровик, по укоренившейся за многие годы привычке при­глашающий сотрудников в кабинет гостеприимным «Введите...» - гиперболизированные фигуры спектакля, оформленного Акимовым и поставленного с его участием Н. Лифшицем, развивали программ­ную линию театра. Крайне значимой и актуальной стала фигура барственного директора института Допетровского (П. Панков), ко­торый, оценив конъюнктуру, принимал спасительное решение само­лично возглавить кампанию, новаторский почин по добровольной сдаче служебных постов - «движение самосвалов»: «Ведь об этом в газетах будут писать! За это и наградить могут! Даже бюст водрузить могут!»

Акимов продумывал, создавал и обустраивал свою зрительскую и читательскую среду (он написал много статей и книг) , ориенти­ровал ее на живое собеседование в поле единой системы ценностей, диктующей особый тип взаимопонимания, восприятия, «соразмышления», мироощущения. Акимов говорил со зрителями со сцены, с трибуны, со страниц серьезных научных изданий и юмористических рубрик массовых газет и журналов, зрителю он адресовал театраль­ные программки, буклеты, афиши, плакаты, макеты, выставленные в фойе театра. Перед началом спектакля Акимов обычно стоял на лест­ничной площадке второго этажа, внимательно вглядывался в поток публики, иногда отвечая на приветствия знакомых. После третьего звонка он входил в притемненный зал и садился на стул за двенадца­тым рядом - так, чтобы хорошо видеть сцену и зрителей.

Ироническая развлекательная природа театра Акимова для зри­теля безусловна. Отсюда - парадокс, гротеск, интеллектуальные параллели, образные столкновения, загадочные символы, знаки, со­четания. Мир осваивается через партнерские игровые отношения художника с залом, через остроумный прием, парадоксальные сопо­ставления, потому для Акимова категорически неприемлемо одно­значное понимание воздействия искусства на публику агитпроповской дидактикой «положительного» или «отрицательного» примера. Он обращается к эмоциональному, чувственному, интеллектуально­му зрительскому опыту, к его развитой интуиции. Конечно, правила игры Акимов задает сам, но в самом стремлении опираться на актив­ную энергетику зала проявлялись его мировоззрение, его глубинный демократизм.

О зрителе Акимов много размышлял. Одна из статей написана в 1956 году, в пору «оттепели», пересмотра официозных идеологических установок. После выморочных дискуссий об «отставании драматур­гии», о значимости «положительного героя», о «теории бесконфликт­ности», предполагавшей универсальную для советской драматургии модель конфликта между «хорошим» и «лучшим», после декоратив­ных и неподкрепленных живой практикой призывов к созданию об­личительной комедии и сатиры зритель потерял доверие к сцене. Те­атр как вид искусства надо было реанимировать и реабилитировать в глазах публики, возродить интерес к социальному и художественно­му взаимодействию, показать, что диалог публики и сцены не толь­ко непременный признак театрального представления, но и условие его жизнеспособности. «Мы рискуем превратить современный театр в некую эстетическую забегаловку, куда заходят на час-полтора. Уже сегодня у громадного большинства зрителей существует глубокое убеждение, что чем короче спектакль, тем лучше, и что длинный спек­такль является какой-то карой, - озабоченно писал Н.П. Акимов. - Я совершенно убежден, что антракты являются составным элементом театрального искусства, что спектакли без антрактов или с одним ан­трактом - это урезанные спектакли, что в театр надо ходить не толь­ко для того, чтобы смотреть на сцену, но и для того, чтобы общаться в антрактах друг с другом. Театр - это место для встреч, место для общения»⁸. В другой статье под красноречивым названием «О театре в настоящем и будущем» Н. Акимов развивал эту мысль: «Людям свой­ственно встречаться и стремиться к общению между собой. Судьба религии в XIX веке в Европе, когда фанатизма уже не было, в боль­шой степени решалась тем, что церковь в праздничные дни была та­ким местом, где каждый общественный круг находил себе место для встречи»⁹.

Н. Акимов мечтал о таком театре, в котором зритель мог бы нахо­диться не только во время демонстрации спектакля, но весь вечер. Он предлагал особую модель театра-клуба, в котором наряду с впечатлени­ями от спектакля входило общение с аудиторией, объединенной худо­жественными вкусами, привязанностями, с соседями по театральным креслам, с персоналом театра. Созданию приподнятой праздничной атмосферы в театре, красочному интерьеру Акимов отдавал много времени и сил.

Акимов исходил из конкретной социологической преамбу­лы - люди, которые ходят в театр, уже включены в широкий круг социально-художественного общения посредством кино, телеви­дения, газет, журналов, книг, они учатся в вузах, служат в учреж­дениях, работают на производстве. «А мы почему-то продолжаем охранять некоего выдуманного нами зрителя, якобы неспособного разобраться в происходящем на сцене без назойливого авторского и режиссерского поучения. Мы подозреваем взрослых советских людей, посещающих театры, в безудержном стремлении к нелепым обобщениям. Если в пьесе один врач оказывается подлецом, то воз­никает боязнь, что зритель будет подозревать, что все врачи подле­цы... Нужно якобы все время свидетельствовать о своем оптимиз­ме, а то, мол, зрители заподозрят нас в желании породить горестные чувства. Больные на сцене не должны умирать, а то зрители могут подумать, что мы все умрем»¹⁰.

Акимов высмеивал логику идеологических перестраховщиков: «Приходится сталкиваться с предположениями: “зрители могут по­думать не то”, “зрители истолкуют неверно”». Он отстаивал много­образие театра, равноправие жанров: «Я уверен, что мы, изменив не­которые привычки в области выбора репертуара и постановки пьес, перестроив свое отношение к зрителю, может быть, через преодоле­ние многих трудностей, найдем общий язык с нашим зрителем»¹¹. Акимов не принял западной моды на коммерческо-прагматическую организацию зрелища, на «портативный спектакль», он последова­тельно отстаивал необходимость научного и обстоятельного изучения художественного и социального функционирования театра, выхода на новые конструктивные принципы взаимодействия сценического и зрительского пространства. «Сцена расположится вокруг зритель­ного зала. На кольце шириной в пять метров смогут разместиться

сразу все декорации... (Нечто подобное предполагал осуществить Мейерхольд в своем новом театре, позднее перестроенном в Концерт­ный зал им. Чайковского. - В.Д.). В таком здании можно использо­вать всю современную театральную технику ... взять все лучшее, что есть в современном театре»¹².

В 1950-х гг. Акимов совместно с архитектором Е. Быковым и ин­женером И. Мальциным подготовили экспериментальный проект но­вого Театра Комедии. Рассуждения подкреплены точными экономи­ческими расчетами. Акимов предполагал открыть театр спектаклем «Евгений Онегин» с музыкой Д. Шостаковича. В 1968 году началось проектирование здания на Московском проспекте, но со смертью Акимова работы прекратились¹³.

Сам весьма щепетильно относящийся к успеху у публики - об этой черте характера Акимова пишет Е.Л. Шварц, - он, тем не ме­нее, не шел на поводу моды и критически оценивал театральную жизнь, не боясь прослыть ретроградом. Он отвергал декоратив­ные «новации» в спектаклях коллег - А. Эфроса, Г. Товстоногова, Ю. Любимова, оформленных художниками В. Лалевич, Н. Сосуновым, С. Юнович, В. Дургиным, А. Черновой. В пику тем, кто некогда зачислял Акимова в закоренелые формалисты, он назвал свою статью «Я - закоренелый реалист» и выступил в защиту зрителя, которо­му навязывают «модное видение» способом «художественного шан­тажа», ярлыком «отсталого», «консервативного», «не понимающего современного искусства»... «Если одной опасностью в наше время является унылый натурализм, то другой опасностью является этот обедненный схематизм, когда художнику и режиссеру ничего не надо... Я, по крайней мере, свято верю в то, что театр - искусство синтетическое и в этот синтез входит и изобразительное искусство. У нас есть полная свобода пользоваться этим изобразительным ис­кусством по своему желанию, любым его видом - живописью, гра­фикой, скульптурой, архитектурой, но пользоваться так, чтобы в итоге зрелищные впечатления входили в тот комплекс, который на­зывается спектаклем»¹⁴.

Для себя Акимов установил закон - совершать открытия «по пер­вому разу». Вторичность сценических решений опасна тем, что вво­дит в заблуждение неискушенную публику, провозглашает мнимое новаторство, создает вокруг нездоровый ажиотаж, смещает истинную систему ценностей. «Наша театральная деятельность переполнена от­крытиями по второму разу. Если взять Театр на Таганке в Москве, то он весь живет по-этому принципу. Великий режиссер Мейерхольд оставил столько открытий, по-настоящему не подмеченных, не раз­витых, не обыгранных, что на несколько поколений хватит для такой умеренной, тихой торговли этими открытиями. А эта торговля идет очень бойко, очень хорошо. И вот что получается: те, кто не видел спектаклей Мейерхольда, воспринимают эти “открытия” по первому разу. На хорошей памяти основаны многие режиссерские карьеры. Фантазия заменяется памятью. Выгодная вещь»¹⁵.

Актерские, сценографические, музыкальные, световые детали несут у Акимова отчетливые социальные характеристики. В конечном счете, совокупность сценических красок, создаваемая Акимовым в содруже­стве с переводчиками Лозинским и Гнедич, драматургами Шварцем, Шкваркиным, Угрюмовым, Алем, Раковым, Левидовой, композито­рами Шостаковичем и Животовым, наконец, с великими классиками, стала своего рода системой метафор, образов, характеров, выражав­шей духовные ценности «интеллигентской субкультуры», и именно она несла в себе скрытую оппозицию режиму, несогласие с ним. Эта система складывалась на сцене и выплескивалась в зрительный зал, определяла его отбор, формировала состав аудитории, устанавливала взаимопонимание, диалог, укрепляла коммуникативные связи. По су­ществу, Акимов консолидировал, сплачивал сообщество интеллиген­ции, привносил в него мировоззренческое, эстетическое, нравствен­ное единство, чувство профессиональной, духовной корпоративности.

Акимов стал выразителем установок интеллигенции, так как сам выстраивал стратегию жизни на ее идеалах. В театре Акимова доми­нировала атмосфера осознанного ценностного значения личности с присущим кодексом чести, достоинства, этической брезгливостью ко лжи, пошлости, престижем духовной независимости, наконец, чув­ством юмора, артистизма, готовности к импровизации, к интеллекту­альной игре. Упрек П. Маркова Акимову, высказанный в 1932 году в критическом отзыве на «Гамлета» относительно «неверной ирониче­ской направленности», Акимов игнорировал. Ирония как способ ху­дожественного и личностного самовыражения сопутствовала Акимо­ву всю жизнь. Он продолжал иронизировать над властью, угнетающей личность, над кичливой глупостью и чванством ее представителей, он утверждал человека носителем духовной свободы и социальной спра­ведливости. Комедийный эффект Акимов находил в обнажении здра­вого смысла, неумолимой логики жизни, в показе абсурдности абсо­люта порядка.

Слишком тесная причастность ко всякому сообществу Акимова обременяла. Высшей ценностью для него оставался кодекс порядоч­ного человека, личности, свободного художника и, конечно, престиж петербургской культуры. Как-то, объясняя своим коллегам и учени­кам - а в числе их мы встречаем известные ныне имена Э. Кочергина, М. Азизян, А. Коженковой, О. Целкова Ю. Дышленко, Г. Сотникова, Э. Капелюша, многих других, - почему он при своей огромной занятости взял на себя тяжелую обязанность руководить театрально-постановочным фа-культетом ЛГИТМИКа, Акимов, обычно чуждый какой-либо патетики, сказал: «Вы знаете, Эдик (Акимов обращался к Э. Кочергину. - В. Д.), если я, Т. Бруни, Б. Зон и другие (называл он ряд «заметных» фамилий в искусстве, а потом и Вы в дальнейшем, если все мы не будем преподавать (тут он подошел к окну и показал пальцем на Невский проспект), то на эту улицу нельзя будет выйти»¹⁶. Из подъезда Театра Комедии на Невский проспект выходила пестрая толпа зрителей.

¹       Сталин И.В. Речь на XVIII съезде ВКП(б) // Стенографический отчет. М., 1939. С. 26.

²       Сталин И.В. О Великой Отечественной войне Советского Союза. М., 1947. С. 35.

³      Ленинградский Театр Комедии. У. Шекспир. «Двенадцатая ночь». Л., 1938. С. 16.

⁴      Акимов Н.П. Театральное наследие. В 2-х т. Л., 1976. Т. 2. С. 47.

⁵      Там же. Т. 2. С. 120.

⁶      Бородин С. Вредная сказка // Литература и искусство. 1944, 25 марта. С. 4.

⁷         Граков Г. Рецидивы формализма // Правда. 1945, 5 августа. С. 3.

⁸      Акимов Н.П. Указ. соч. Т. 2. С. 113-114.

⁹      Акимов Н.П. Театральное наследие. В 2-х т. Л., 1976. Т. 1. С. 119-120.

¹⁰      Там же. С.120.

¹¹      Там же. С. 91.

¹²      Акимов Н.П. Театральное наследие. В 2-х т. Л., 1976. Т. 1. С. 98.

¹³      Там же. С. 119.

¹⁴      Там же. С. 268.

¹⁵      Акимов Н.П. Театральное наследие. В 2-х т. Л., 1976. Т. 1. С. 271.