Из книги:

Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики. Ч. 2.: Советский театр 1917-1991 гг. - М.: Госу­дарственный институт искусствознания, «Канон+» РООИ «Реабили­тация», 2013. С. 531-539

...1964 год - рубежный: десять послесталинских лет, десять лет хру­щевского правления. С опытом впечатлений этих бурных прожитых лет в жизнь входит новая когорта молодежи, поколение двадцатилет­них, простившееся с детством и отрочеством. 1964 год закрыл страни­цу «оттепели» отставкой Хрущева, иллюзии преобразования уступа­ли место реальности застоя.

В 1964 году «Современник», повзрослев на восемь лет, «осте­пенился», обрел статус государственного театра. В том же 1964 г. в Москве возник новый театр - на Таганке, на базе курса Вахтангов­ского училища Ю. Любимова. С выпускным спектаклем - «Добрый человек из Сезуана» в театр пришло и новое поколение зрителей с ре­альным опытом прожитых 50-х - начала 60-х гг., с новым социальным зрением, новой художественной лексикой, с новой «картиной мира». Вместе с ним театр осваивал новый сценический язык, метафоры, стиль, искал нового героя, новых отношений с публикой. Любимов отказался от сложившихся декорационных канонов, от укоренивших­ся шаблонов системы Станиславского и нормативов психологическо­го театра, он сразу выходил на прямое общение с публикой, с залом, с уличной толпой, ищущей зрелищ и впечатлений. Эйфория поэтических вечеров Политехнического музея и площади Маяковского, бардовская песня, вызывающая бравада стихийных тусовок опреде­ляли позицию нового театра, эстетику. Принципиально изменился сам принцип существования артиста на сцене, на авансцену к зрите­лю выходил не столько сценический персонаж, «действующее лицо», но прежде всего актер, лицедей, самостоятельный интерпретатор авторской мысли. Это стало откровением для публики «Доброго человека...». «Характер создавался двумя-тремя штрихами, с ним играли, как с маской, - пишет А. Смелянский, - актер высовывал свое собственное лицо из-под маски и обращался к зрителю от своего име­ни и от имен всех тех, кто играл в этой интеллигентной дворовой ко­манде. Среди разнообразных средств новой выразительности прежде всего поражали зонги. Они были переведены Борисом Слуцким и му­зыкально оформлены актерами спектакля. Авторская русификация тут была изначальная. То были не только песни, но и новый способ ре­шения драматического спектакля как музыкальной структуры. Зон­ги придавали зрелищу определенный ритм, выводили его на новый уровень, зацепляя зал темпераментом освобожденной, вернее, осво­бождающейся, прозревающей мысли. “Шагают бараны в ряд, бьют ба­рабаны”, - начинал певец. А потом зонг расширялся, все подхваты­вали озорной и злой мотив: “Кожу на них дают сами бараны”. Песня била наотмашь, зал втягивался в поток сокрушающих парадоксов - и наслаждался собственной смелостью. Любимов исследовал фашист­ский синдром. Критика рутинной театральной техники неожиданно перерастала в критику жизни, в которой все мы шагали в ряд, наподо­бие тех самых баранов. Бараны неожиданно заупрямились. Даровая сдача своей кожи режиму была поставлена под сомнение»²⁹.

Театр на Таганке отвергал традиционную драматургию, он шел к зрителю со знакомыми ему зрелищными формами массовых бар­довских концертов, с песней и поэзией, с игровыми импровизациями уличного театра. Тему художника, человека и войны театр решал в собственных инсценировках и композициях близкой ему современ­ной прозы и поэзии. Театр принципиально отверг «четвертую стену» как устаревшую условность и препятствие в общении со зрителем. Любимов был лидером, но работал вместе с художником Д. Боров­ским, в соавторстве с ним определяя пространственное поле. Макет спектакля «Гамлет» экспонировался в 1992 году в Париже на вы­ставке наиболее значительных трактовок «Гамлета» в европейском театре XX века. «Он демонстрирует великолепное решение худож­ника, - пишет А. Михайлова, - но только зрители могут рассказать о том потрясении, которое они пережили, когда впервые двинулся и пошел по диагонали сцены из ее глубины этот вязаный из толстых жгутов грубой крестьянской шерсти занавес. Он шел, неумолимый и безжалостный, как сама История, как Время, как некий Высший Суд. Этот занавес будет создавать необходимые интерьеры, с ним будут играть актеры, но каждый раз, когда повторится его главный ход, у вас возникнет почти физиологическое ощущение соприкосновения с некой высшей силои...» .

Актеры вместе с композиторами создавали интонационно­-мелодическую основу спектакля, писали музыку к текстам, сочиня­ли пластическую и темпоритмическую основу, спектакль возникал в ходе коллективной импровизации. Связь между выступлениями на стадионах, на площадях Маяковского и Пушкина, вечерами в Поли­техническом музее четко просматривалась в спектакле «Послушай­те!», где образ Маяковского «расслаивался» на пять ипостасей поэта.

А.        Смелянский приводит в своей книге красноречивый фрагмент акта приемки спектакля комиссией Управления культуры: «Театр сделал все, чтобы создать впечатление, что гонение на Маяковского созна­тельно организовано и направлено <...> органами, представителями и деятелями советской власти, официальными работниками государ­ственного аппарата, партийной прессой <...> Выбор отрывков и ци­тат чрезвычайно тенденциозен <...> Ленинский текст издевательски произносится из окошка, на котором, как на уборной, написано “М”. В спектакле Маяковского играют одновременно пять актеров. Но это не спасает положения: поэт предстает перед зрителями обозленным и затравленным бойцом-одиночкой. Он одинок в советском обществе. У него нет ни друзей, ни защитников. У него нет выхода. И в кон­це концов, как логический вывод - самоубийство. В целом спектакль оставляет какое-то подавленное, гнетущее впечатление. И покидая зал театра, невольно уносится мысль: “Какого прекрасного человека затравили!” Но кто?.. Создается впечатление, что Советская власть повинна в трагедии Маяковского»³¹.

Тема отношений Художника и Власти получала свое прочтение и в «Мастере и Маргарите», и в «Ревизской сказке» Ю. Любимова.

В 1960-1970-х гг. классика и историческая пьеса стали глубин­ным полем социально-художественных исследований. Из огромного исторического и литературно-драматургического наследия театр от­бирал те доминирующие нравственные, социально-психологические черты характера, которые отражали определяющие тенденции обще­ственного сознания, мироощущения, современного представления о человеке, о ценности и роли личности. Тема революции, получив­шая свою интерпретацию в «Современнике» («Декабристы», «Наро­довольцы», «Большевики»), прозвучала на Таганке в «Десяти днях, которые потрясли мир» по книге американского журналиста Джона Рида.

У входа в театр, как некогда у подъездов Смольного, стояли ре­волюционные солдаты с красными повязками и бантами, на острие штыков они накалывали корешки входных билетов. В фойе - кумачо­вые плакаты, лозунги - то ли митинг, то ли гулянка - матросы, солда­ты, хмельной поп; окруженные публикой, они разыгрывают озорные интермедии, поют, а с третьим звонком уводят зрителей в зал.

На открытой публике сцене продолжается будничная актерская работа - гимнастический тренаж, проверка света, машинерии, про­ба голоса, примерка костюмов, грима. Но выходят три бойца - вин­товочный залп! Устанавливается полная тишина. На экране - Ле­нин, звучит документальная запись его речи - действо началось...

Театр сразу включал зрителей в систему образов, символов, зна­ков, метафор, эмблематики, в игровое, эмоциональное и социальное состояние. Сам тип игрового зрелища, в которое зритель вовлекался как его участник и партнер веселых актеров-скоморохов, разрушал традицию парадного «датного» историко-революционного торже­ственного спектакля, утвердившегося на советской сцене с 1930-х гг. Представление, скомпонованное из пантомимических интермедий, эстрадных реприз, цирковых антре, предлагал цельное по внутренней композиции образное видение исторических событий. И враги рево­люции, и революционные борцы представлены как плакатные соци­альные маски: буржуй, чиновник, офицер, солдат, матрос, крестьянин, рабочий. Персонажи сосуществовали в этом спектакле одновремен­но как реальные исторические типы, символы, знаки, и как фигуры красочного политического балагана. Традиционно-юбилейный тип спектакля четко подразделял участников исторического зрелища на тех, кто «возвышенно» демонстрирует события, возвеличивая их, и тех, кто благоговейно их смотрит. Таганка сокрушительным потоком скоморошьих импровизаций смешала героев и зрителей, уравняла их в самоощущениях, превратила в партнеров и соучастников общей игры, которая завершалась голосованием публики - в красный ящик опускали билеты зрители, довольные спектаклем, в черный - его про­тивники.

После тридцатилетнего перерыва на советскую сцену возвраща­ется Пугачев - стихия бунтарства не приветствовалась идеологиче­ским официозом. В инсценировке поэмы С. Есенина «Пугачев» сце­ническая конструкция обнаженно-символична - крутой дощатый помост, железная цепь, деревянная плаха с вонзенными в нее топо­рами, тяжелые набатные колокола, виселица. По уходящему в глубь сцены грубому дощатому помосту с грохотом катятся буйные головы казненных, железная цепь врезается в обнаженные тела бунтовщиков, набатный колокол оповещает о народном горе - каждый символ пред­метен, функционален, выполняет свое прямое назначение. В тишине и мраке появляются три подростка с тонкими церковными свечками. Колеблются блики неуверенного пламени. «О, Русь!» - протяжно выпевают ломкие дисканты. Гаснут свечи, тяжело ударили колоко­ла, вонзились в дерево топоры, и снова покатилась по крутым доскам в разинутый мешок еще одна голова казненного.

Волнуется народ, разгорается пламя бунта, крепнет его сила и со­бираются вокруг Пугачева крестьянские атаманы. Одержимый жела­нием свободы ищет Хлопуша (В. Высоцкий) Пугачева, живой стра­стью кипит его крик:

Я ищу его лагерь, и спросить мне некого,

Проведите ж, проведите меня к нему,

Я хочу видеть этого человека!

Уже три ночи, три ночи пробираясь сквозь тьму.

Эстетика уличного балагана утверждалась гротесковыми скомо­рошьими масками интермедий, разыгрываемых при дворе императри­цы Екатерины II. Она укрупнялась нарастающей стихией взрыва на­родного бунта, мощью трагических страстей завершающих спектакль монологов.

Поэзия в театре Любимова демонстративно освобождена от концертно-академического пафоса, она выдвигает авторскую инди­видуальность исполнителя, сокращая тем самым дистанцию между сценой и залом, автором и публикой. Артист - не «ретранслятор», не «посредник», не интерпретатор поэта, но «сам поэт», его живой голос. Пронзительно звучали стихотворения поэтов-фронтовиков в «Павших и живых» - так и назывался спектакль. Его открывала просьба Ведущего - почтить погибших минутой молчания, а затем звучало хрестоматийное для военного и послевоенного поколения стихотворение Д. Самойлова «Сороковые-роковые \\ Военные и фронтовые...» Боль войны, звучавшая в стихах С. Гудзенко, Н. Май­орова, П. Когана, М. Кульчицкого, рождала в зале искреннюю эмо­цию сопереживания. Чтение личных писем, документов, воспоми­наний объединяло зрителей и актеров правдой истории, трагизмом судьбы «павших и живых».

Любимов создал модель открыто-политического театра поэзии и песни. Каждый его спектакль становился бесстрашной схваткой за свободу. Художник Д. Боровский, соавтор лучших спектаклей Ю. Любимова, вспоминал, как удивила его первая встреча с вы­пускным курсом Вахтанговского училища, ставшим вскоре труппой театра. «Молодой парень начал петь зонг, и меня как электричеством пронзило. Мне казалось, что песня не только про меня, но и на меня прямо нацелена, направлена. Это был какой-то театральный удар, которого я раньше не испытывал. Это задевало очень лично, был на­рушен барьер между залом и сценой. Театр не притворялся жизнью, он был театром, актеры были лицедеями, которые прекрасно сознава­ли, кто перед ними сидит. И знаешь, у них была какая-то агрессия по отношению к партеру, к роскошной публике. Они ориентировались на галерку, на тех, кто стоял на ногах, а не сидел удобно в креслах. Это задевало очень лично»³².

Театр на Таганке разделял эстетические притязания и язык со­временной молодежи, исповедническую интонацию личностного от­кровения, метафоры живых поэтических и песенных ритмов и образов. Авторами и героями спектаклей были поэты-классики - Пушкин, Маяковский, Есенин, поэты военной и послевоенной поры - С. Гудзенко, Д. Самойлов, М.Кульчицкий... Поэты-современики - А. Вознесен­ский, Е. Евтушенко, Б. Окуджава, В. Высоцкий - выступали пламенны­ми защитниками театра в широком, обобщенном и прямом, функциональ­ном смысле, ходили по «инстанциям», в номенклатурные кабинеты и пр. Это слияние устремлений и поступков демонстрировало уникальное в сво­ем роде единство художественной, идейной нравственной и социально-­психологической платформы театра, в которой устремления молодежной и интеллигентской субкультур об­разовали целостность, привлекшую своей открытостью широкие слои населения. Сцена и зал образовали одно этическое пространство, одно эмоционально-культурное поле. Сло­во актера, интонация исполнителя, пластическое движение, музыкальная фраза приобретали огромную силу образа, метафоры, эмоционального, эстетического воздействия.

В таком единстве была смысловая и эстетическая концепция театра, ко­торая реализовывалась Любимовым сознательно и преднамеренно и при­обрела непредсказуемые масштабы. Спектакли в Театре на Таганке начи­нались задолго до третьего звонка, и это была принципиальная позиция его создателей. Театр создавал особый со­циальный настрой публики задолго до начала представления. Перед спекта­клем «Деревянные кони» зрители про­ходили в зал через сцену, попав в сени деревенской избы, шли по цветистому лоскутному коврику в светлую предметно обжитую горницу и уже со сцены спускались по ступенькам свежесколоченной лесенки в зрительный зал.

Придя на спектакль «А зори здесь тихие», зрители вздрагивали от внезапно завывающей сирены и спешно направлялись в укрытие, в брезентовую военную палатку и только потом усаживались на места. В ходе представления актеры свободно перемещались по залу, играли в проходах, в дверях заполненного публикой фойе. Спектакль не за­вершался показываемыми на сцене событиями. После пронзительной сцены «посмертного вальса» зрители оказывались в сумраке тесного пространства, где стояли пушечные гильзы с горящими огнями в па­мять погибших девушек-героинь и только потом покидали театр.

Ю. Любимов важнейшей составной частью зрелища полагал пу­блику, искал и находил форму ее непосредственного участия на каждом спектакле. В «Преступлении и наказании» публика направлялась через узкий сумрачный проход, оказывалась на просцениуме, где в непосредственной близости лежали два женских трупа... В финале «Преступления и наказания» Владимир Высоцкий, выйдя из облика Свидригайлова, громко с авансцены произносил шокирующую фра­зу: «Молодец Раскольников, что старуху убил. Жаль, что попался!». И после паузы добавлял: «Из школьного сочинения». Тетрадки с ра­ботами нынешних московских школяров лежали в фойе, на классной парте, их листали, читали. Сильный художественный прием соединял современную жизнь и сценическую реальность.

А. Гершкович описывает финал запрещенного к показу спектакля «Борис Годунов»: «В финале, после убийства детей Бориса, смешан­ный хор медленно выступал на зрительный зал и замирал в ужасе пе­ред самой кромкой помоста. Немая сцена. На зрителя в упор глядят расширенные остекленевшие глаза. Полураскрытые рты, застывшие в немом крике лица-маски. В этот момент из бокового прохода зала появляется Годунов. Теперь Губенко (исполнитель роли Годунова. -

В.Д.) одет в свой обычный московский костюм. Ничем не отличаясь от сидящих в зале, он не спеша поднимается на сцену и обращается к зрителям почти без укора, без особой надежды услышать ответ:

- Что же вы молчите? Кричите: да здравствует...

Народ в зале безмолвствовал.

В растерянности молчал на сцене и хор. Но через мгновение, под­чиняясь ритму драмы, прерывал молчание и запевал “Вечную память” по всем невинно убиенным»³³.

Волею властей Любимов был изъят из своего театра, руководите­лем назначили А. Эфроса. Труппа в растерянности. Наступала пора перестройки, события театральные померкли по сравнению с реаль­ной жизнью.

**

ПЕРВЫЕ НЕКРОЛОГИ:

Из портала «Вечерней Москвы»:

Алла Демидова, актриса,

Ушел могиканин, ушел гений театра, возмутитель спокойствия. Любимов взорвал в 1960-е годы академический театр и дал ему новые формы, новые направления, по которым работает современный театр. Конечно, о нем будут писать книги и диссертации защищать по его творчеству и более досконально изучать. Но в памяти, во всяком случае нашего поколения, останутся и гениальный «Добрый человек из Сезуана», и «Гамлет» с Владимиром Высоцким, и «Три сестры», и «Доктор Живаго», и все его поэтические спектакли.

Он был новатором. Причем новатором не в одном направлении, а каждый раз Юрий Петрович «взрывал» и тему, и автора по-своему. Когда говорили: «Поставил Любимов», это всегда было интересно.

Любимов уходит… Он был человек верующий, и я ему желаю царства небесного. Много его друзей и актеров, которые с ним работали, ушли, и я надеюсь, что в том райке они встретятся.

:Из портала «РИА.Новости»:

Наталия Солженицына

Юрий Петрович Любимов был великим гражданином и великим режиссером.

Он прожил очень долгую жизнь, ровесник революции, он родился в 17-м году, и на его долю упали многие страшные события, которые случались в нашей стране за этот 20-й век, даже в начале 21-го, который тоже дался нелегко.

Он преодолевал свой страх и всегда отстаивал свою гражданскую позицию. Я могу привести такой личный пример из жизни. Когда уже шла травля Александра Исаевича Солженицына, было понятно, что добром не кончится, он был уже в полной изоляции, в полной осаде. Ему тогда дала приют Лидия Корнеевна Чуковская, это была наша последняя зима в Москве…. И буквально за день до ареста, в такой полосе отчуждения, к нему пришли проститься двое мужчин — его друг, писатель Борис Можаев и его друг, режиссер Юрий Петрович Любимов. За ними, конечно, была слежка. Это был поступок очень смелый.

Он отстаивал свое дело, отстаивал свой театр. Пусть земля ему будет пухом.

Из портала «Театрал»:

Памяти Юрия Любимова

Павел Руднев

Его величие не требует доказательств. Среди немногих Любимов был первым. С его уходом, можно теперь твердо сказать: материк под названием «советский театр» ушел под воду.

Самое дорогое высказывание Любимова такое: «Поймите, – говорил он, – я не делал политического театра, это власть, конфликтовавшая со мной, сделала меня политическим художником. Я делал эстетический театр. Мне навязали борьбу с режимом». И это правда: он один, пришедший в режиссуру поздно, успешный артист, с благополучным прошлым (ансамбль НКВД), вычерчивает зигзаг в истории русского театра. Идет наперекор системе, возвращает русский театр в 1920-е: на площадь, в строго организованную массовку, в гражданственность, в нелирическую, неэлегическую поэтическую стихию, в буйство цвета, отделенного от предмета, вспоминает удушенную сталинизмом формалистическую традицию Мейерхольда, Таирова, Вахтангова.
Выживание стало главной темой Театра на Таганке. Это тема звучала везде – в деревенской прозе, «Деревянных конях» и «Живом», в «Гамлете» и «Добром человеке», «Матери» и «Пугачеве». Жить вопреки обстоятельствам. Жить, когда за тобой охотится роковой занавес, сметающий людей с тарелки истории как крошки. Жить, когда тебя, обнаженного по пояс, душат цепями и обкладывают плахами с топорами. Жить и быть готовым к подвигу, когда серый строй солдат в шинелях оттесняет тебя к заднику. Театр на Таганке утверждал «правильный» коммунизм, коммунизм вечной, нескончаемой борьбы, а не оппортунизма. Коммунизм человеческой твердости и суровой правды. Более небуржуазного, нефилистерского театра в истории искусства России трудно даже и сыскать.
Левый поворот Таганки укрупнил русский театр, нарастил его объем, создал конфликт, «вольтову дугу» внутри самого себя, от которого стали отталкиваться другие художники. Вместе с Давидом Боровским они создали выдающийся формалистический театр: театр самозначащей декорации, которая превращалась в причудливый иероглиф, формулу, театр актера-трибуна и театр предмета – борона в «Конях», цепи и плаха в «Пугачеве» (спектакль оформлял Борис Бланк), окровавленная дверь в «Преступлении», борт грузовика в «Зорях», занавес в «Гамлете», березки в «Живом», лифт в «Доме на набережной» – были точно такими же арт-объектами, артефактами, как текст или артист на сцене.
Трагедия с труппой, которая случилась в финале биографии Любимова, только укрупняет его личность: он жил страстно, мучительно, мучая себя и других, и ушел одиноким, непонятым художником, изгнанным собственной труппой, теми, кого сам же и создал.
До конца жизни ставил спектакли. «Бесы» для вахтанговской труппы были его последней работой в драматическом театре сегодня и работой очень значительной – собственно, единственной в русском театре, где отчетливо и художественно полноценно зазвучала, как ни странно, антилиберальная консервативная нота, нота оторопи. Можно было лично не соглашаться с таким мышлением, но вызывала уважение эстетическая и идеологическая убедительность высказывания мастера. Любимов всегда убеждал, у него были крупные эстетические аргументы.
Театральный критик Ольга Галахова свою статью о Любимове назвала «отец хора». Это очень важная характеристика. Тем более, если под хором подразумевать весь русский театр сегодня. Любимов – не просто режиссер, он организатор театрального пространства. От Таганки идут множественные ветви в разные стороны. Любимов – «питомник» театрального эксперимента, его вечноживые корни, расползающиеся по территории российского театра. Отец хора. Могучая крестьянская натура. Человек-ровесник советского государства, перенесший на своем горбу все коленца отечественной истории.
В 13 лет меня мама привела на спектакль «Преступление и наказание», в нем, разумеется, уже не играл Высоцкий, но спектакль был все еще силен. Выйдя с этого спектакля, я уже знал, что стану заниматься театром. Такие истории о себе могут рассказать сегодня тысячи тех, кто сегодня работает в театре. Любимов умел вдохновлять, заряжать на годы. Спасибо, Юрий Петрович, покойтесь с миром. Вы заслужили покой.