ОТ ПУБЛИКАТОРА

В ноябре-декабре минувшего года на Когита .ру публиковалась первая версия нового произведения Эрлены Лурье "Праздное письмо". См.:

 = Эрлена Лурье. Праздное письмо. Публикация 1: Надо бы успеть!

= Эрлена Лурье. Праздное письмо. Публикация 2: «Счастье – это очень просто…»

= Эрлена Лурье. Праздное письмо. Публикация 3: О свободе творчества и нашей памяти

= Эрлена Лурье. Праздное письмо. Публикация 4: Быть человеком!

= Эрлена Лурье. Праздное письмо. Публикация 5: «Продолжим наши игры!»

= Эрлена Лурье: «Праздное письмо» – с продолжением

(Внимание! Если при клике мышкой на название материала Когита.ру Вы получите ответ: «К сожалению, по запрошенному адресу мы ничего не нашли», не смущайтесь и пойдите в конец открывшейся страницы, где сказано: «Возможно, Вы искали…» и соответствующее название. Кликните по нему и выйдете на искомый материал. А. А.)

Более полную, расширенную (но еще не последнюю!) версию этой работы см. на российско-американском сайте «Международная биографическая инициатива». Там, по сетевому адресу - http://cdclv.unlv.edu//archives/articles/lurie_leletter.pdf.

ЭРЛЕНА ВАСИЛЬЕВНА ЛУРЬЕ – человек с техническим образованием и профессией, но с гуманитарными интересами и способностями. Уже в зрелом (чтобы не сказать – в преклонном) возрасте она стала автором замечательных автобиографических книг. Вышло (прежде) и несколько стихотворных сборников.

«…После временного пребывания в «Лоскутках» весь мой архив превратился в книги, которые отражают жизнь семьи Шуффер-Лурье на протяжении 90 лет, начиная с юности моей матери и кончая юностью моих внучек. «Дальний архив» вышел, когда мне было 75 лет, «Глухое время самиздата» — 77, а «Такая разная жизнь…» — в мои 79…», пишет Э. Лурье.

Главным (а, пожалуй, и единственным) источником и материалом ее  литературного творчества является собственная жизнь – в соприкосновении и в контексте жизни ее ближнего круга (родственников и друзей), но, как обычно бывает у талантливого человека, оказывающаяся зеркалом и кристаллизатором исторического времени.

Сегодня мы хотим донести до читателя Когиты одну из интереснейших книг Э.В. Лурье «ГЛУХОЕ ВРЕМЯ САМИЗДАТА». Публиковать будем в 9 подач, с продолжением.

Это – тот случай, когда авторский Постскриптум при публикации уместно поставить в начало, как преамбулу .

А. Алексеев. 12.08.2014.

ОТ АВТОРА

POST SCRIPTUM (к рукописи Эрлены Лурье «Глухое время самиздата»)

Итак, в 2002 году книжка с обширными цитатами из самиздата в количестве 50 экземпляров была напечатана, а все мои папки вместе с пишущей машинкой переехали в «Мемориал». Книжка пользовалась успехом — кто-то что-то из нее переписывал, кто-то ее даже у меня зажал — в общем, она весьма быстро разошлась по друзьям и знакомым. И я не раз слышала,  что неплохо бы ее  издать по-настоящему. Но тогда я как-то не очень понимала — зачем нужен дайджест из самиздата, когда можно свободно купить или взять в библиотеке любую некогда запрещенную литературу. 

Но прошло семь лет — и все изменилось: подросло поколение, которое жизни в Советском Союзе уже не знает и той литературы, как правило, не читает. Зато молодые смотрят советские фильмы, и в их сознании СССР начинает обрастать различными мифами — знаю это по своим внучкам-студенткам. А на фоне этих мифов  легко  культивируется ностальгия «по нашему прекрасному прошлому», когда во главе страны, оказывается, стоял не страшный тиран, диктатор и палач собственного народа, а всего лишь «эффективный менеджер».

Спокойно отнестись к этому было невозможно...

Я посчитала себя обязанной присоединиться к тем, кто противостоит беспамятству и прямой лжи, и, в надежде донести голоса героев «глухого времени» до ушей молодых, напечатала свою книжку в издательстве «Нестор-история». Мне казалось, что  отраженная в документах гнетущая атмосфера страны остережет от ложных представлений и поможет избавиться от иллюзий и насаждаемого определенными структурами «патриотизма». Патриотизм должен относиться к родине, а не к политическому строю, к России, а не к Советскому Союзу. Потому что Советский Союз по своей сути был тоталитарным и абсолютно бесчеловечным государством. И смысл «Глухого времени самиздата»  именно в этом — чтобы кто-то вспомнил, а кто-то бы и узнал о том, что с нами происходило на самом деле. Только тогда мы сможем защитить себя от наступления нового «глухого времени».

И я счастлива, что вышедшая в 2009 году книжка оказалась востребованной — это уже  второе, отредактированное и дополненное издание.

Наше время — это время стремительных изменений, что-то меняется постоянно, причем зачастую вовсе не так, как мы ожидали. И это особенно отчетливо видно, если взглянуть на годы, когда начались мои первые записи вокруг самиздата. Прошедшее десятилетие лишило нас многих прекраснодушных иллюзий — сегодня о многом я написала бы иначе.

Сегодня мне досадно читать о тех наивных надеждах, которые я — и не одна я — возлагала на пришедшего сменить Ельцина «человека из народа», в гораздо большей степени оказавшегося человеком из КГБ — со всеми типичными свойствами и методами этой организации.

Сегодня, когда Солженицын ушел, вряд ли я стала бы с таким запалом вспоминать его одиозный двухтомник. Но это тоже история: в тот год книга «Двести лет вместе» была темой горячих дискуссий — нынче, полагаю, она уже мало кому интересна.

Сегодня свои рассуждения о цене свободы я не вела бы в столь легком и оптимистичном тоне — тогда Америке и России только предстояло пережить свои страшные трагедии: рухнувшие башни «Близнецов» и захваченный террористами «Норд-Ост»…

Что-то слишком много взрывов, слишком много крови, слишком много трупов по всему свету. Что-то очень уж все это смахивает на ползучую Третью мировую...

Тем не менее, жизнь идет…

Пусть и медленно, и зигзагами, но мы все же куда-то двигаемся. Хотя с каждым годом этот вопрос — куда — становится все более болезненным.

Сегодня  все менее понятно, куда же именно мы направляемся… Необходимо будить память — только наша общая память о прошлом даст нам возможность идти вперед, а не наступать на те же самые исторические грабли.

Впрочем, как уже было сказано, «будущее истории нам знать не дано. Ибо дело это не человеческое». В стране и мире постоянно что-то происходит — не угонишься. И потому, убрав кое-что лишнее и добавив кое-что необходимое, в самом тексте в угоду времени я ничего менять не стала, «еже писах — писах»...

И только лишь повторю сказанное: пока живу — надеюсь!

2009-2011

POST POST SCRIPTUM

«Впервые «Глухое время самиздата» вышло в издательстве «Нестор. История» в 2009 году и быстро разошлось. Потом другое издательство предложило ее переиздать. Автор подготовил исправленное и дополненное издание. Однако издание не состоялось. Поскольку срок, в течение которого автор по договору не имел права этим текстом распоряжаться, истек, я теперь передаю эту книгу для чтения  тем, кому это интересно». Э. Л. 2014.

ЭРЛЕНА  ЛУРЬЕ

ГЛУХОЕ ВРЕМЯ САМИЗДАТА

Самиздат, или независимая печать, — это естественная реакция общества на подавление духовной свободы.

А.Суетнов

«Эрика» берет четыре копии,

Вот и все!

А этого достаточно!

Александр Галич

Машинистка получает заказ — перепечатать «Войну и мир».

— Зачем?!

— Мой сын ничего, кроме самиздата, не читает.

Из анекдотов семидесятых

СОДЕРЖАНИЕ

    Папки с машинописью

ВОКРУГ ЖИВОПИСИ

    Наши знакомые

    «Дело Глазунова»

    Художники и власть

РЕПРЕССИРОВАННАЯ ПОЭЗИЯ

   «Литературные папки»

    Осип Мандельштам

    Марина Цветаева

    Борис Пастернак

    Анна Ахматова

    Николай Гумилев

    Иосиф Бродский

    Александр Галич

    «Прометей свободной песни»

ВОКРУГ ЛИТЕРАТУРЫ

    Антисоветское литературоведение

    Бандитский шик «Алмазного венца»

    Письма Солженицына

    Подвижница

    Книга великого гнева

ПАРАНОИК У ВЛАСТИ

    Темный пастырь

    Открытое письмо Сталину

    Большой террор

    Смерть тирана

ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН

    В ожидании весны

    Совесть нации

    Последний генсек

    Ельцин и другие

    Экспресс-хроника

  О прогнозах и предсказаниях

    Август девяносто первого

    Пока живу — надеюсь

ВЕЧНАЯ ТЕМА

    Еврейский вопрос

    «Цветы зла» на почве гласности

    За и против истории

    Родословная вождя

    Post scriptum

**

Папки с машинописью

Я не помню, когда именно в нашем доме появился самиздат, но знаю, что это были стихи. Стихи, которые широко ходили по городу и которые почему-то вовсе не воспринимались как нечто  запретное. Хотя это были не только Коржавин и ранний Бродский, но и изъятые тогда из литературы Мандельштам и Цветаева. Но ведь это всего лишь стихи. А потом…

Потом началось позже, когда в середине семидесятых из-за возникших в семье проблем мне пришлось оставить свою конструкторскую службу. Окончив  машинописные курсы, я купила электрическую «Оптиму» и стала работать дома. Многое в моей жизни не случилось бы, если бы не моя машинка, многое началось именно с нее…

Мы с мужем относились к той части технической интеллигенции, которая в «застойные годы» была главным потребителем культуры. Все мы тогда читали «Новый мир», ходили на премьеры в БДТ и получали удовольствие от вылавливания тех неконтролируемых аллюзий, от которых нас так оберегал Главлит. И, разумеется, все мы были активными читателями самиздата. А после того, как у меня появилась «Оптима», я присоединилась к тем энтузиастам, которые перепечатывали попадающие в руки криминальные тексты, чтобы поделиться или обменяться с друзьями. Вот тогда и стали появляться и множиться эти папки с машинописными листами теперь уже явно опасного самиздата.

А потом началась перестройка, и все эти тексты начали появляться в печати. А потом мы разъехались с уже взрослыми сыновьями, и в небольшой квартирке на Васильевском острове оказалось  слишком мало места для того, чтобы хранить еще и свои архивы.

С грустью перебирала я эти разной толщины папки… Сколько же я всего понапечатала! И куда теперь все это девать? Убрать решительно некуда... Конечно, можно унести куда-нибудь подальше с глаз долой — под лестницу или на чердак... Но ведь это все равно что выбросить! Я не могла так предательски поступить со своим прошлым — своим и нашим общим — и решила непременно все разобрать, а пока перенесла папки в комнату, где они внушительной стопкой разместились на подоконнике. А заодно выгребла и бумаги из ящиков письменного стола.

И вот уже все, что долгие годы лежало там, вытащено наружу...

Среди листков с разными записями неожиданно нашлись три моих «общественных письма», написанных в тот короткий и романтический промежуток нашей истории, когда вдруг показалось, что и от нас зависит, куда повернет почти потерявшая тогда управление страна. В то время многим так показалось...  Жилось трудно, но зато с каким ожиданием жилось, с каким интересом!

Со смешанным чувством смотрела я на заваленный подоконник: или бардак останется здесь очень надолго, или... Если я сейчас куда-то все уберу, то  прошлое, заключенное в этих бумагах, останется там уже навсегда... А жаль...

 Жаль, если никто не узнает, какой именно самиздат ходил по стране в те угрюмые и глухие годы. Жаль, потому что именно вместе эти машинописные листы образует вполне внятный образ времени, отпечаток с нашей тогдашней жизни, трудно представимой уже сегодня. Всё слишком быстро забывается, у многих в памяти остались только цены на колбасу и водку.

Разумеется, самиздат давно уже превратился в книги, найти можно все. Да вот захотят ли искать? Но ведь мне и самой интересно оглянуться, посмотреть назад сегодняшними глазами, кое-кого вспомнить, кое о чем подумать, кое-что рассказать...

И таким образом с этим распрощаться.

ВОКРУГ ЖИВОПИСИ

Наши знакомые

Живопись — дело душевное.

Павел Чистяков

И я начала разбирать свои папки.

Часть из них посвящена эзотерике и здоровью  (тут тоже имелся свой самиздат); две папки набиты перепечатанными стихами разных авторов; одна — с байдарочными виршами и всяческими шуточными посланиями в нашу сторону — «Лурьям от друзей»... Все это я сразу отложила в сторону — меня интересовали оставшиеся три четверти. 

В папках, которые из наивной конспирации оставлены без названий, лежали тексты Чуковской, Солженицына, Конквеста, Сахарова; в помеченных осторожными инициалами — произведения Булгакова и Войновича, а среди таких, как «Литературоведение», «Письма», «Перестройка» и «Еврейский вопрос», затесались две, в этой компании неожиданные  —  «ИЗО» и «Дело Глазунова».

Когда-то, в детстве, я рисовала...

Мечтала стать художницей и даже поступила в некогда знаменитое художественное училище на Таврической улице. Проучилась там недолго — жизнь увела в сторону, но интерес к живописи остался — ходила на все выставки и  вообще следила за тем, что происходит «на художественном фронте». Ибо в застойные годы зачастую это был именно фронт — с ранеными и убитыми.

Одну из таких жертв мы когда-то хорошо знали…

У нас дома висит много живописных и графических работ, подаренных нам друзьями-художниками; есть среди них и несколько вещей нашего старшего сына, в которого я вложила «свое неосуществленное». Но самым первым, еще в начале семидесятых, появился натюрморт Тани Кернер — ученицы Бруни, модели Акимова и дочери нашей близкой приятельницы Лидии Васильевны Артамоновой.

Таня была очень талантлива, но при этом, как часто бывает, обладала  неустойчивой и ранимой психикой.  Слишком самобытная для того, чтобы работать в духе соцреализма, она не сумела ни вписаться в советскую систему, ни как-то к ней приспособиться. Художник и критик Михаил Иванов, вспоминая период учебы Тани в СХШ и называя имена ее товарищей, исключенных оттуда за формализм, пишет: «Устюгов, Григорьев, Зеленин, Шемякин, как и Таня Кернер, начинали в этом общем русле экспрессивного примитива и гротеска, опираясь на традицию лубка, ища ориентиры в ближайшем опыте символизма и авангарда».

Устюгов заболел психически, Григорьев стал гораздо больше известен как поэт, Зеленин и Шемякин уехали из страны, а Таня, окончив постановочное отделение ЛГИТМИКа и не сумев найти применение своему дару в искусстве, стала искать работу в стороне от своих профессиональных интересов. Например, какое-то время работала  матросом на «грязнухе» — барже, вывозящей придонные осадки со дна городских каналов. Там художница находила темы для своей живописи, которую показывала, в основном, на квартирных выставках в кругу таких же андеграундных художников. А поскольку она вообще ни в чем не была способна идти на компромиссы, то ее постоянные проблемы с работой осложнились глубокой личной драмой.

 Буквально накануне трагедии Лидия Васильевна рассказала по телефону о наметившихся переменах — дочь наконец-то устроилась на работу в котельную (обычное в те годы прибежище для неугодной властям нашей творческой интеллигенции), шестимесячную Катеньку отдают в ясли...  А на следующий день нам позвонили с просьбой подготовить мать к страшному известию — Таня решила свои проблемы, выбросившись из окна. Чтобы сразу не обрушивать на Л.В. такой ужас, я ей сказала, что дочь в больнице — попала под машину...

Лидия  Васильевна удочерила внучку и вырастила ее, сейчас Катя живет в Германии. А в 2004 году в городе прошла большая выставка работ художницы Татьяны Кернер, организованная Творческим Союзом художников России. На обложке буклета годы жизни: 1941 — 1973.  Ей было всего  тридцать два года…   

На память о Тане Л.В. подарила нам ее натюрморт: на синем фоне банка темного стекла с ярким оранжевым бликом, в которой стоит какой-то болезненный, воспаленный, гибнущий цветок. Тон — от светло-розового до фиолетового. Как будто в агонии… Живопись очень красивая, но невозможно словами передать живущее во всем этом тревожное ощущение.

Кстати, только сейчас я обратила внимание на странную перекличку этого натюрморта с близким по сюжету натюрмортом сына. Только если первый — живопись, то второй — почти графика: кружка с несколькими, уже давно засохшими маками, рядом лежит пожухлая шкурка граната. Тревоги нет, но нет и жизни — есть  четко разделенное  на геометрические плоскости пространство с намеком на цвет... Хорошая работа, очень хорошая — но какая-то холодная, что ли… Интеллектуальная — если можно так выразиться. Я запомнила фразу, которую Андрей произнес, вручая ее в день нашей «рубиновой свадьбы»: «Я уж старался выбрать повеселее»… Хочет того художник или нет, но если это творец, а не стилизатор, все равно он напишет свой автопортрет — хоть в живописи, хоть в стихах, хоть в чем угодно — состояние души автора всегда передается  его работам.

Но зато — как меня радует висящая над моим столом давняя Андрюшина акварель, написанная им во время своей первой академической практики в Пушкиногорье! На ней изображена большая, в три окна, комната в доме Ганнибала в  его усадьбе Петровское. Никого нет, но кажется, что теплый солнечный свет, попадающий через полузакрытые шторами окна, освещает не музейный интерьер, а временный покой дома — хозяева в саду, и там, за окном, идет какая-то легкая летняя жизнь...

Помимо живописи и многочисленной авторской керамики у нас на книжной полке стоит черная голова Христа, которую вырезала из дерева Галина Францевна Ковако, личность необыкновенная и тоже жертва советской действительности.

Ее отца, простого столяра, репрессировали как поляка, и Г.Ф., лишенная возможности получить высшее образование, всю жизнь проработала лаборанткой на кафедре биологии в Университете. Надо сказать, скромная  должность вовсе не соответствовала тому  положению, которое Г.Ф. со временем заняла на кафедре — я читала присланные на ее семидесятилетие поздравления от помнивших и  чтивших ее университетских профессоров.

И это не случайно: с молодости занимаясь самообразованием, Г.Ф. глубоко и сильно увлеклась восточной философией с ее культом уважения ко всему живому, а затем близкой к ней философией «благоговения перед жизнью» Альберта Швейцера. После чего начала прививать все эти идеи другим — вокруг нее постоянно роилась университетская молодежь, для которой она стала настоящим гуру — Учителем. (Сказать по правде, с тех пор я тоже какие-то вопросы решаю с помощью швейцеровской формулы:  «Все, что полезно  для Жизни — то нравственно»).

На склоне лет с Г.Ф. произошло несчастье — по стечению обстоятельств пропала  значительная часть ее во многом уникальной библиотеки по искусству и восточной философии. Пережить стресс помогло обращение к резьбе по дереву — его запах помнился с детства. Скульптор Ольга Ивашинцева снабдила ее инструментами и показала элементарные приемы резьбы. Свою первую работу — «Распятие» — Галина Францевна сделала в 63 года. А дальше пошло... Нестандартный взгляд на жизнь, естественно, отразился на том, что выходило из-под ее резца, и у нее довольно быстро появилась «широкая известность в узком кругу» — скульпторы и художники постоянно приходили смотреть работы, так отличавшиеся от всего того, что делали они сами.

В конце семидесятых мы тоже оказались в  доме на Аптекарском острове, где в коммунальной квартире у Г.Ф. была большая  угловая комната с расположенными по радиусу тремя высокими окнами. По загаженным, засыпанным пшеном карнизам бродили голуби, а в узких простенках висели занавеси из грубой мешковины. Остальные стены почти сплошь занимали деревянные барельефы, в которых воплотились не только образы христианства и буддизма, но и литературы, и музыки: Гамлет, Дон-Кихот, Квазимодо, Демон, Паганини, Сольвейг... Выразительное и мощное творчество, как и автор — высокая, грузная  старуха, никогда не опускавшаяся в разговоре до бытовых тем — производили сильное впечатление.

Мой муж Феликс Лурье, пытаясь помочь устроить судьбу работ Г.Ф.,  стал приводить к  ней «общественно значимых» гостей, — в основном, знакомых писателей. Помню, как впечатлительный и эмоциональный Александр Моисеевич Володин, прощаясь с хозяйкой, сказал: «Я теперь буду немножко иначе жить»... А Гранин покорил ее  рассказом о своем неординарном поступке: вместо заграничных подарков семье Даниил Александрович привез из Германии полное собрание сочинений Альберта Швейцера — для перевода на русский язык. А Швейцера Г.Ф. боготворила  наравне с Иисусом Христом и Янушем Корчаком, считая их теми единственными личностями, которые жили в соответствии со своей философией.

Между нашими домами было всего минут двадцать ходьбы, и мы с Галиной Францевной  подружились — заходили навестить, приносили продукты, выполняли разные поручения; у нас сохранилось напечатанное на бланке письмо: «Шум от работы газосветной рекламы магазина № 19 в комнате гражданки Ковако Г.Ф., проживающей над  магазином, подтвердился», — это было сообщение Петроградского райпищеторга о принятых мерах в ответ на жалобу Феликса.

А Галина Францевна давала нам читать редкие книги и дарила изображения  своих кумиров. В ее возрасте резать по дереву стало уже трудно, и изображения Швейцера и Корчака выжжены на фанере. На оборотной стороне портрета Януша Корчака приклеена бумажка с обширным текстом: «Дорогой семье Лурье на добрую память о совершенном человеке, беспредельно дорогом, который вечно (пока живет человечество на нашей планете) может — и будет — служить примером — каким должен быть Человек . 1/IХ-78 Ваш друг…» — подпись.

Молодые режиссеры в качестве дипломной работы сняли о скульпторе Ковако фильм; его показали по телевидению в сопровождении музыки Бетховена, которая  вполне соответствовала зрительному ряду. Русский музей хотел купить одну из лучших ее работ — «Спящую», но не зря при советской власти возникла поговорка «без бумажки ты букашка, а с бумажкой человек». Никаких бумажек о художественном образовании у автора не имелось, а покупать что-либо у «самоучек» музею возбранялось — увы...

Но вообще Г.Ф. свои вещи никогда не продавала: что-то дарила, что-то у нее выпрашивали, что-то даже утянули... Все, что еще оставалось, Феликс отснял, и на день рожденья мы подарили ей двухтомный альбом, где было 77 фотографий ее работ. Такие же альбомы есть и у нас. Но где сами работы и существуют ли они — никто не знает: в начале восьмидесятых, летом, когда нас не было в городе, у Г.Ф. случился инсульт. Вернувшись, мы увидели запертую дверь — теперь всем распоряжался ее сын, морской офицер. Один раз мы его видели — типичный военный человек, далекий и от нее, и от ее интересов — какая уж там восточная философия...

На память у меня остался еще один подарок Г.Ф. — маленькая раритетная книжечка. Воспроизвожу обложку, точно сохраняя написание: «ЖИЗНЬ БУДДЫ, Индийского Учителя Жизни. Лекция академика С.Ф.Ольденбурга, читанная при открытии Первой Буддийской Выставки в Петербурге 24 августа 1919 года. Издание Отдела по делам Музея и охране памятников Искусства и Старины. Петербург 1919».

Не правда ли, странно — не Петроград, как официально город назывался с 1914 по 1924 год, а именно Петербург…

«Дело Глазунова»

Вряд ли можно лучше охарактеризовать Глазунова и «глазуновщину», нежели характеризует их общее  определение «китча». Все налицо: и эпигонство с полной

утратой чувства меры, и дурной вкус, и избитые штампы,  и, что самое главное, поддельная многозначительность, за которой нет ничего, кроме трюизмов.

Мария Чегодаева

Впервые я увидела Глазунова в 1972 году, когда выставка нашумевшего в Москве художника открылась в нашем Доме офицеров — «Союз художников» в свои залы его не пустил, а Манежа — его будущей вотчины — еще не существовало. Скандальный шлейф Глазунова дотянулся до угла Литейного и Кирочной — у  входа собралась большая очередь. Отстояв ее, мы с Андрюшей вошли, наконец, в зал...

Все увиденное было, по меньшей мере, безвкусно. Витязи... Огромные глаза... Прибитые (приклеенные?) и уже грязноватые тряпки с пришитыми бусами на одежде и «настоящих» кокошниках у русских красавиц... Я уже не говорю о том, что картины производили впечатление не написанных, а нарисованных и раскрашенных. Помню фразу, которую сказал учившийся тогда в художественной школе Андрей: «Он не умеет строить голову» — запомнила, потому что потом то же самое услышала от знакомого художника. Необычным было и постоянное присутствие в зале автора и его жены: сменяя друг друга, они безостановочно «работали», что-то вещая и создавая нужную атмосферу вокруг «преследуемого властями русского национального гения».

Эти усилия, поддержанные восхваляющими статьями — при абсолютном принудительном молчании противной стороны — к началу восьмидесятых привели к тому, что народ, лишенный доступа к собственной истории, в лице писателя Валентина Пикуля и художника Ильи Глазунова обрел своих национальных героев. Их имена были не только популярны — это были знамена, под которыми собирались толпы поклонников. Но если возмущение историков ошибками и отсутствием у Пикуля элементарного исторического подхода оставалось на страницах журналов, то возникшее противостояние профессиональных искусствоведов с подстрекающими оболваненную толпу глазуновскими апологетами иногда принимало совершенно недопустимые формы.

Феномен Глазунова занимал нас настолько, что мы стали собирать посвященные ему газетные вырезки. В результате собралось целое досье — «Дело Глазунова», разделенное на две части. Первая — «Глазуновская апологетика» — состояла из 18-ти газетных вырезок статей и заметок, в основном напечатанных в «Правдах» — центральной, Комсомольской и Ленинградской. Похоже, что кроме черносотенного доцента философского факультета Бондаренко, подрядившегося неустанно воспевать «вдохновенный талант», остальные авторы вообще не имели никакого отношения к искусству.

Во второй части — (29 листов) — всякого рода профессиональная критика, начиная со статьи Каменского «Сфинкс без загадки», напечатанной в журнале «Творчество» еще в 1964 году. После этого канал для критики был наглухо перекрыт. Правда, в 1977 году в одном из зарубежных изданий появилась статья Фредерика Старра с попыткой понять, кто же такой Глазунов. Статья называлась  «Советский художник ставит вопрос» и была написана по поводу снятой с показа в московском Манеже картины Глазунова «Мистерия ХХ века», где соседствовали знаковые исторические фигуры от Николая II до Солженицына. 

Только через двадцать лет вынужденного молчания искусствоведов Чегодаева на Съезде художников 1984 года прочитала большой доклад: «Парадокс Глазунова и элементы “китча” в современной советской живописи» (13 машинописных страниц). Через пару лет началась горбачевская гласность, и после бурно прошедших в Москве и Ленинграде выставок появились первые профессиональные разборы его творчества — я перепечатала «Издержки массовой культуры» той же Чегодаевой и выдержки из статьи Костина и Мейланда «Страсти по Глазунову» («Московский художник», 22.08.86).

С наступившей гласностью связывалось много так и не сбывшихся надежд, но тогда мне, как и другим, казалось необходимым по мере сил участвовать в обновлявшейся общественной жизни. И поскольку наиболее демократичным изданием тех лет была «Литературная газета», я отправила туда  длинное послание, в котором на примере Ильи Глазунова попыталась обратить внимание  на здоровье нашего общества. Вернее — на его нездоровье. Впрочем, в письме все так ясно обозначено,  что нет смысла его предварять.

«Уважаемая редакция!

Во 2-м номере журнала «В мире книг» за 1987 год помещен большой монолог Валентина Пикуля, которому предпослано письмо харьковского учителя истории М.Коростылева, восхищенного образованностью писателя: «...прочитал почти все книги Пикуля. Тот материал, на котором построены романы писателя, предполагают эрудицию, глубокое знание истории. Малообразованному человеку так писать не под силу...»

Увы — о явно недостаточной образованности Валентина Пикуля уже не раз писали историки, ловившие его не только на многих ошибках и неточностях, но и на отсутствии элементарно грамотного исторического подхода к материалу, который он превращает в увлекательное (для определенного слоя читателей) чтиво. Я давно не читаю романы Пикуля, но не могу не прореагировать на эту его статью, где, в частности, всего в двух фразах о немецких художниках («А для отдыха — книги по искусству» — В.П.) он сделал массу фактических ошибок! Вот эти фразы:

«Люблю, например, художников 20-х годов, тех,  кого Гитлер уничтожил. Это Нольд, Гросс, Цилле, Дикс. Они пострадали от фашизма, мы пишем о них с сочувствием, и в то же время работы этих мастеров не воспроизводим, потому что их творчество чистый абстракционизм».

Во-первых, фамилии двух из них написаны неверно: не Нольд и Гросс, а Нольде и Грос;

во-вторых, ни один из них не был уничтожен Гитлером: Генрих Цилле умер вообще до прихода Гитлера к власти — в 1929 г. в возрасте 71 года; Эмиль Нольде — в 1956 г. (кстати, он был членом нацистской партии); Георг Грос — в 1959, а Отто Дикс — в 1969 году;

в-третьих, никто из них никогда не был абстракционистом (по-видимому, В.Пикулю попросту неизвестно, что этот термин означает): Цилле — график и карикатурист, а остальные были представителями немецкого экспрессионизма;

и в-четвертых — репродукции их работ неоднократно воспроизводились в различных изданиях, посвященных искусству этого времени, а альбомы Гроса и Дикса были в продаже.

Всего две фразы! И ведь это статья, а не интервью — мог бы, кажется, проявить больше уважения к читателю (и к себе!), но «иногда лень встать, подойти к полке и проверить» — да и зачем? И так слопают, как и все остальное, тем более, что общедоступной литературы по истории значительно меньше, чем по искусству, и поймать на слове Валентина Саввича рядовому читателю трудно, хотя наверняка его романы начинены столь же «достоверными» сведениями, ибо это не случайная обмолвка, а стиль его писаний.

Интересно, что после того, как В.Пикуль столь безответственно и неуважительно отнесся к читателю, даже не считая нужным хоть как-то скрыть от него свою безграмотность, он не постеснялся по поводу нынешних абитуриентов выдать такой пассаж: «во времена Станиславского достаточно было сделать одну ошибку в ударении — в ударении! — и все, конец экзамену. Таких даже не исправляли — иди».

К сожалению, времена Станиславского прошли, и некому теперь сказать это «иди» человеку, беззастенчиво пользующемуся тем, что «на историю спрос повышенный» (так называется его статья), и которому, по-видимому, просто некогда повышать уровень своего пятиклассного образования. Ведь ему приходится заниматься составлением картотеки:  «Подобной ни у кого не встречал» (как это Пикуль умудрился даже не слышать ничего о знаменитой картотеке Б.Л.Модзалевского?!); распределением по темам вырезок (а в архивах он что — вообще не работает?!); главная же цель — накропать побольше: «Смотрю,  Данилевский — вон сколько написал! Ключевский,  Соловьев, Писемский, Шеллер-Михайлов! ...Нет, таким не буду, чтобы после меня ничего не осталось».

О какой «эрудиции и глубоком знании истории» может идти речь при подобном отношении к творчеству?! К сожалению, читателей, подобных этому учителю-историку из Харькова, очень много.

Мне кажется необходимым, чтобы «Литературная газета» не уходила от исследования этого явления массовой культуры, а давала бы ему оценку на своих страницах, привлекая авторитетных критиков и историков, иначе может случиться то же, что произошло с подобным явлением в нашей художественной жизни — феноменом Ильи Глазунова.

Все специалисты относятся к его творчеству однозначно, но из-за того, что более двух десятилетий зритель, по существу, был лишен возможности знакомиться с разбором творчества Глазунова (единственная профессиональная статья была опубликована в журнале «Творчество» №10 за 1964 г. — А.Каменский, «Сфинкс без загадки»), а воспитывался на сплошной апологетике, систематически публикуемой на страницах различной периодики, да еще вышла биографическая книжка Глазунова, да альбом из двух пластинок в «шикарном» конверте, да несколько альбомов с репродукциями его работ (последний — опять же «шикарный» — за 25 рублей), не говоря уже о фильме, который неоднократно возвращался на экраны и несколько раз показывался по телевизору на всю страну — результат получился соответствующий.

Теперь, когда табу с имени Глазунова для критики снято, определенным образом воспитанная публика оказалась к этому абсолютно неподготовленной. Ведь она привыкла считать, что кроме «великого Глазунова» у нас и художников-то других нет, все остальные — это «завистники».

Надо было видеть (и слышать!), какие радения происходили на обсуждении глазуновской выставки в ленинградском Манеже, когда милиция вынуждена была вмешаться и увести подальше от озверевшей толпы пытавшегося выступить искусствоведа.  Он и сказать-то ничего не успел, так как стоило ему «признаться», кто он такой, страсти толпы накалились до предела, ибо для нее слово «искусствовед» все равно что «враг Глазунова», а Глазунов — это «великий, гениальный художник всех времен и народов, это Леонардо да Винчи нашего времени»... Именно такие оценки! Есть доказательства — магнитофонная пленка. А об инциденте с милицией писала ленинградская газета «Смена».

Пусть Глазунов рисует, пусть Пикуль пишет, но вокруг их имен должна быть гласность, необходимо давать оценку таким явлениям с различных точек зрения, и уж тем более не культивировать — в конечном счете, это слишком дорого обходится. В подтверждение хочу привести цитату из статьи М.Чегодаевой «Издержки массовой культуры» («Московский художник», 22.08.86):

«В итоге создается искусство на таком сознательно заниженном во всех отношениях — художественном, образном, идейном уровне, потребитель приучается к такому упрощенному восприятию художественного творчества, что понять произведения более сложные он оказывается уже не в силах. Вульгаризируются, снижаются до минимума его духовные запросы, а вместе с тем вульгаризируются, тенденциозно искажаются и самые важные, самые святые понятия. Мы обязаны отдавать себе отчет в коварной сущности всякого рода “упрощений и потрафлений” в искусстве. Игры с “массовой культурой” не проходят безнаказанно. Высокие идеи не проводятся в сознание масс облегченным, упрощенным путем, художественная невзыскательность, стилизаторство, игра на публику неминуемо оборачивается не только формально слабым, но и образно сомнительным, либо просто реакционным и фальшивым “китчем”».

А в ответ тому мнению, что Пикуль — это не та литература, чтобы ею заниматься на страницах ЛГ,  приведу еще одну цитату — Александра Сергеевича Пушкина:

«Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство; не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных».

Мои надежды на реакцию ЛГ оказались тщетны — ее не последовало.

Художники и власть

Я уже не раз говорил — прихотливо мы

жили при советской власти. Да и сама

 власть была куда как причудлива.

Николай Климантович

В папке с надписью ИЗО среди нескольких переводных материалов есть ходившие в самиздате два отклика на прошедшую в 1974 году «бульдозерную выставку»: «Москва: искусство под бульдозером» («Крисчен сейенс монитор» 17.09.74) и «Искусство в кольце головорезов» («Лос-Анжелес Таймс», 17.09.74). Они в значительной мере повторяют друг друга, но первый отклик более информативен и кончается призывами к Советскому Союзу «пересмотреть аспекты собственной внутренней политики», а второй — более жесткий, с попытками вскрыть причины этой политики:

«Критики культуры от советской тайной полиции вновь применили в области искусства собственную версию «социалистического реализма». В воскресенье отряды головорезов из КГБ при помощи бульдозеров, поливальных машин и кулаков разгромили выставку абстрактной живописи, избив заодно зрителей и западных журналистов, отправили художников в тюрьму и сожгли картины. Таков реализм существования художников в Советском Союзе.

Официальная санкция на просмотр отсутствовала. Выставка была проведена, поскольку ряд художников пожелал выставить работы, где они выразили себя способом, не одобряемым коммунистической партией. В этом состоит их преступление.

В культурной жизни Советского Союза под эгидой власти нет места для индивидуальных суждений, для терпимости к эксперименту и нововведениям. Короче, нет места для искусства в том смысле, в каком весь мир понимает это слово в течение тысячелетий.

С неизбежностью встает старый вопрос: чего советские власти так сильно боятся, если идут даже на публичное насилие, вроде открытых хулиганских действий в Москве? Ответ, подтверждаемый каждым случаем официальной нетерпимости, состоит в том, что власти боятся всякого свободного выражения, всякого отклонения от одобренной линии. Если позволить художникам передать другим людям прозрения и тайны своего духа, то это создает роковой прецедент: ведь раз один человек может судить об истине так, как он ее видит, то скоро и остальные потребуют для себя такого же права. Результаты были бы, действительно, столь страшными, что на размышление не остается времени.

Несмотря на тяжкий террор и подавление, на преступления и глупости советского руководства, все-таки существуют, как показал воскресный эксперимент, мужественные, энергичные мужчины и женщины, требующие, чтобы их выслушали. И это позволяет на что-то надеяться».

Действительно, «похоже, что могущественный Кремль боится искусства — искусства бесконтрольного и не под диктовку». Сегодня трудно понять, чего уж так было бояться? Даже тогда, когда после всемирного бульдозерного  позора у нас в Питере разрешили, наконец, провести выставку «свободных художников» во Дворце культуры имени Газа, соответствующие органы сделали все для того, чтобы в зал  попало как можно меньше народа. А очередь, несмотря на холод, стояла огромная: сменяя друг друга, мы бегали греться в ближайшие магазины, некоторые принесли с собой термосы, но, простояв целый день, я — как и многие — внутрь так и не прошла.   

Но щель для выпускания паров все же приоткрыли — время от времени в городе проходили так называемые «квартирные выставки». По слухам, там непременно терся кто-либо из КГБ, и мой «пересекреченный» муж появляться там опасался, но я несколько таких выставок видела. На одной из них мне особенно понравились таинственные темно-зеленые пейзажи Горюнова... Хорошо помню и выставку группы «Алеф» — она проходила на квартире Абезгауза где-то в районе Комсомольской площади. На выставке был автопортрет хозяина с могендовидом на груди и много  интересных работ на еврейские темы. Все эти впечатления усиливались привкусом опасности от участия в недозволенном действе, всегда сопровождавшем нашу андеграундную художественную жизнь.

Опасливое отношение властей ко всему, что выходило за рамки соцреализма, я впервые  осознала где-то в середине 50-х, когда в экспозицию Русского музея вдруг вернули чувственные  натюрморты Машкова. А зимой 1956 года «разрешили» Пикассо! Бесконечные тусовки и споры около его картин в Эрмитаже не удовлетворяли студенческую молодежь, которой хотелось более основательного разговора. Намеревались устроить диспут  в стенах Академии художеств, но из этой затеи ничего не вышло.

В те годы я постоянно занималась в студенческой Публичке на набережной Фонтанки, и вот там — в кафе или раздевалке — на глаза попался написанный от руки листок: все желающие приглашались в зал периодики на открытый диспут о Пикассо в такой-то день и такой-то час. Но когда я туда подошла, то увидела закрытые двери и возмущенную группу студентов. На дверях висело  объявление об отмене диспута — видимо, здешнее начальство получило на этот счет соответствующее распоряжение какого-нибудь «куратора по идеологии». Разгоряченная происходившим толпа молодежи вывалила на набережную, не зная, куда двинуться дальше.

У меня как раз шли экзамены (или зачеты), и я вернулась в библиотеку, так что передаю слово участнице дальнейших событий Ирине Вербловской, чьи подробные воспоминания дают возможность почувствовать  еще холодный, но все-таки уже предоттепельный воздух тех лет.

Да, должна предупредить: тексты из моих самиздатских папок выделены шрифтом Arial, цитаты из других источников просто взяты в кавычки. (В силу технических особенностей нашего сайта – все цитаты здесь даются только курсивосм. АА. А.)

«Кто-то сказал, что раз нельзя ни в музее, ни в библиотеке, то ведь никто не сможет запретить собраться обсуждать искусство под открытым небом на площади Искусств. В этот же час, ровно через неделю! Наша задача была обзвонить всех знакомых и пригласить их на площадь Искусств. 

 21 декабря вечером <…> мы по Инженерной улице отправились на площадь. Но попасть на площадь нам не удалось. Мы стояли на углу Инженерной, и перейти дорогу в сквер было невозможно — по площади маршировали солдаты, а когда солдаты уходили, одна за другой проезжали поливальные машины. Поливальные машины в декабре — зрелище нелепое! <…> Обсуждение было сорвано. На скамейках, рядом с закладным камнем памятника Пушкину (памятник поэту поставят примерно через полгода), сидели мужчины в штатской одежде, в одинаковых серых каракулевых шапках. Кто-то сказал нам, что решено идти в Союз художников. <…>

 Когда мы пришли в ЛОСХ, <…> там было достаточно людно. Шло обсуждение очередной сезонной выставки работ ленинградских художников. Как сказал кто-то из присутствующих — сонное царство. Попросила слово студентка консерватории Юлия Красовская и сказала примерно следующее: “Вы здесь обсуждаете то, что не будит мысль, не вызывает волнения, а потому и обсуждению не подлежит. Я же пришла с площади Искусств, где мы хотели говорить, спорить об искусстве нашего современника Пабло Пикассо. Нам очень было бы нужно компетентное мнение искусствоведов, художников, людей творческих. Но то, что мы увидели на площади, заставило меня подумать, что именно таким я представляла себе аракчеевский режим”. Я запомнила последнюю фразу. Однако после слов “аракчеевский режим” перепуганное руководство срочно собрание закрыло, так что обсуждение не состоялось и здесь.

Ходили слухи, что на следующий день студентка Консерватории была арестована и пару недель провела в тюрьме на Шпалерной. Будто бы хотели найти организацию, от имени которой она выступила. И поскольку таковой не было, то ее отпустили. Это значило, что наступил новый этап нашей истории. Случись такое раньше, контрреволюционную организацию обязательно нашли бы, невзирая на то, что ее в помине не было!» (Вербловская И.С. Мой  прекрасный страшный век. СПб., 2011. С. 145-146)

Название мемуарной книги Вербловской, из которой я привела этот фрагмент  — «Мой прекрасный страшный век» —  связано со строкой  Мандельштама из стихотворения 1922 года — «Мой прекрасный жалкий век». Но свой век назвать жалким автор никак не могла, и потому заменила это определение соответственно со своей биографией — да и не только со своей...

В е жизни страшное началось вскоре после того декабрьского похода в ЛОСХ, когда в тюрьму на Шпалерной попала уже она сама. И провела там целый год, ибо именно столько времени занял  первый на «новом этапе нашей истории» политический процесс — процесс по делу Пименова.

Револьт Пименов, незаурядный математик и амбициозный диссидент, был мужем Вербловской, и за неимением других обвинений ей  инкриминировали «участие в антисоветских сборищах» — разливая чай гостям мужа она не могла не слышать их разговоров. За что и пробыла в ГУЛАГе  долгие пять лет.

Рассказ о том времени занимает треть книги и поражает обилием живых подробностей лагерной жизни, а главное, яркими  портретами встреченных там людей, многие из которых, как я думаю, останутся в истории только лишь — простите за тавтологию! —  благодаря благодарной памяти Ирины Вербловской.  

Но возвращаюсь к своим самиздатским материалам из папки «ИЗО».   

Интерес к личности Пикассо был большой, у меня имелся ходивший по рукам перечень этапов его жизни и творчества и кем-то переведенная его «Исповедь». Там же лежали   автобиографический текст главного сюрреалиста — «Дали о Дали» (15 стр.), «Листки» Шагала и несколько страниц воспоминаний Гершова.

С Соломоном Моисеевичем Гершовым мы были знакомы. Человек трагический судьбы, проведший  в ГУЛАГе восемь лет, он вопреки всему сумел сохранить в себе присущее ему чувство юмора, а главное, сохранил в себе самобытного художника, которого узнаешь всегда и сразу.

Учиться живописи Гершов начал в Витебском художественном училище в начале двадцатых годов, когда существовавшую там должность комиссара занимал Марк Шагал. Факсимиле его письма бывшему ученику открывает большую и прекрасно изданную  монографию, которая вышла уже спустя четверть века после смерти Гершова. В  монографию включены отрывки из его неизданных записок, но «моих» текстов там нет — помогая печатать лагерные воспоминания Соломона Моисеевича, я не забывала подложить лишний лист.

«Был у нас на шахте человек по фамилии Сандомирский. Родом из Минска, образование четыре класса. Русский язык его основательно хромал — он путал русские слова с еврейскими. Из носа у него постоянно текло. И более ничего примечательного в нем не было... Прошел он и чистилище, и все положенные ему круги ада. И тем не менее остался жив, чему сам не переставал удивляться. <…> В 1954 году в лагерях на Воркуте произошли большие перемены. Начали принимать жалобы и заявления о пересмотре дел. Сандомирский тоже решил написать жалобу. Однажды он пришел ко мне с текстом своего заявления. Адресованное в Верховный Совет на имя Ворошилова, оно начиналось так: «Где это видано и где это слыхано, чтобы в одной и той же клетке держать птицку и льва...» Надо было понимать, что «птицка» — это он, а львы — те, кто его окружали.

И далее — в том же духе. Меня он просил исправить орфографические ошибки. Показал  я заявление Сандомирского своему хорошему знакомому с 25-летним сроком — профессору Дикману, владевшему десятком европейских и восточных языков. Обсудив все аспекты, мы с Дикманом решили ничего не исправлять — пусть они там увидят, с кем воюют, кто их враг.

Надо отдать справедливость: кто-то наверху что-то понял, и вскоре пришло указание освободить Сандомирского. <...> Вернувшись в Минск, он устроился грузчиком на железную дорогу. Там он мог не работать по субботам, как и полагается верующему еврею.

 [Потом Гершов оказался в Москве].

Прибыли в Москву с Казанского вокзала. Долго стояли, ждали. Наконец  подъехал «воронок», и нас поодиночке стали запихивать в него. Там уже сидели какие-то люди. По ходу выяснилось, что это латыши, слесари-станочники очень высокой квалификации. Всех волновало, куда везут?

[Привезли в Марфино, в  «шарашку», позже описанную Солженицыным в «Круге первом»].

Наконец машина вкатилась в какие-то ворота и, развернувшись, уперлась задом в парадный подъезд. <...> Мы оказались в вестибюле очень солидного здания. На стенах висели лозунги. Окна зашторены... К нам сразу же подошли какие-то прилично одетые люди — мы таких давно уже не видели. Кто же это были? Оказалось — арестанты, которые работают в этом здании, в научно-исследовательском институте. Одежда на них казенная, но заграничная, трофейная. <...> Но нас больше интересовала хлебная пайка. Это очень волновало нас. В лагерях, откуда мы прибыли, за пайку хлеба убивали. А здесь как? Ответ нас изумил. Никакой проблемы нет — в столовой хлеб лежит на столах свободно — ешь сколько хочешь. <...> Те из нас, кто имел в запасе мешочки с сухими крошками, не выбросили их, пока не увидели своими глазами этот хлеб на столах...

Что касается меню в столовой, то оно было разное для различных категорий: первый котел, второй котел и третий. Подавали официантки, которые отлично знали, кому что положено. Категории питания назначались в соответствии со служебной значимостью. Я попал в третью категорию, последнюю. Правда, потом достиг второй. Первая категория была недоступна. Первая могла заказывать себе любые блюда.

<…> Теперь насчет обмундирования. Вас приглашали в каптерку, где навалом лежали костюмы разных размеров и фасонов. Все это было трофейное. И каждый мог подобрать очень приличную одежду и более-менее по своему вкусу и размеру. Среди нас очень выделялась группа квалифицированных рабочих-латышей — тех, кто выбрал себе в качестве повседневной одежды фраки и смокинги. Так они и ходили среди нас, похожие на дирижеров или эстрадных конферансье. По вечерам они возились с утюгами, тщательно разглаживая лацканы и складки на брюках.

Прежде чем получить работу, надо было представиться начальнику института. А руководил институтом профессор Васильев, химик. Ходил он в военной форме и имел чин полковника. Когда я рассказал о своей профессии, он ответил: «Идите и работайте, условия вам обеспечат». Оказывается, руководство решило украсить все коридоры и лестничные марши портретами русских ученых от Ломоносова до наших дней...

Но была еще другая работа. Мне поручили изготовить копии картин Левитана, Саврасова, Куинджи и других русских классиков. Эти копии я выполнял с цветных журнальных репродукций на холстах заранее заданного небольшого формата, примерно сантиметров 35х40. За неделю я должен был сделать штуки три-четыре. За ними приходил специальный человек в военной форме и куда-то уносил их. Мне было очень обидно ни разу не увидеть свои работы в рамах, и я как-то спросил, нельзя ли вставлять их в рамы при мне? Оказалось — нельзя. Я понял, что углубляться в этот вопрос не следует, но загадка продолжала меня волновать. И разрешил ее один из моих тамошних знакомых, инженер-физик. В каждую раму монтировалось подслушивающее устройство. И картины развешивались в кабинетах и приемных различных советских учреждений у нас и за границей.

 <...> Представьте себе большой зал в здании бывшего монастыря. Кирпичные стены толщиной до двух метров. В зале разместилось примерно 25 двухъярусных коек: одни вдоль стен, другие посередине. Кто находился в этом зале? Ученые разных мастей: физики, математики, филологи и еще инженеры, переводчики и один художник. Можно считать, что здесь была собрана элита нашего учреждения.

На нижней койке у одного из окон занимал место Александр Исаевич Солженицын. Что мы тогда знали о нем? Ничего. Было известно, что он бывший учитель математики в школе, сейчас работает в математической группе. Большинство из нас старались находить контакты с другими. Образовывались группы, компании. Солженицын держался обособленно, ни в каких спорах, разговорах не участвовал.

 Мне запомнился его внешний облик. Он носил что-то вроде военной гимнастерки, военные брюки. На лбу сбоку вмятина величиной чуть не с кулак. Возвращался в палату Солженицын быстрым шагом. Добирался до своей кровати и сразу ложился, всегда с книжкой. Помню еще пререкания, возникавшие у него с соседями из-за постоянного его желания держать форточку открытой несмотря ни на какую погоду: мороз, метель, снег — все равно.

Я его соседом не был и за все время пребывания там, кажется, не перекинулся с ним ни единым словом. Много позже, когда я прочел «Один день Ивана Денисовича», потрясший меня, я сразу и не подумал, что тот Солженицын и есть автор этой повести. Потом уже специально звонил в Москву товарищу, который тоже работал в Марфинском монастыре. И он подтвердил: да — тот самый Солженицын...»

(Продолжение следует)