Материал вышел под заголовком: «Собчак принял решение возглавить Ленсовет в моей квартире». Ну, не совсем в таких выражениях, но этот эпизод фигурирует в интервью. Мало того, автор этих строк может лично засвидетельствовать, что так  оно и было, поскольку сам при сем в квартире на Караванной (тогда – Толмачева) улице присутствовал.

Н. Беляк и его молодой театр на рубеже 80-90-х оказались  в самом эпицентре общественно-политической жизни Ленинграда, мало того, свыше  трети будущих  депутатов тогдашнего (ставшего легендарным) Ленсовета 21-го созыва, поначалу возглавлявшегося А. Собчаком (пока тот не стал мэром), были выдвинуты кандидатами в депутаты… от насчитывавшего тогда 12 чел. трудового коллектива Интерьерного театра. (В ту пору такое было процедурно возможно).

Ну, это – в порядке исторической справки, и между прочим. Ясно, что сам Беляк свое интервью так, как это сделал журнал,  никогда не назвал бы.

Дружбой с Николаем Беляком, начавшейся больше четверти века назад, еще до того, как его театр поселился на 4-м этаже дома 104 по Невскому проспекту, я давно горжусь. Это режиссер, культурный деятель и педагог, не имеющий себе равных в избранной им для себя специфике, или «нише». Созданный им  Интерьерный театр – культурное достояние и живое воплощение мифа нашего города, что, я думаю, немногими пока осознано.

Здесь я приведу: а) авторскую версию интервью Николая Беляка журналу «Город» (без купюр) и б) фрагмент моей собственной книги 2005 г. «Драматическая социология и социологическая ауторефлексия» (том 3, с  678-685, посвященный Н. Беляку и его театру,

Итак:

ИНТЕРВЬЮ Н. БЕЛЯКА ЖУРНАЛУ «ГОРОД»

- Что изменилось с тех пор, как вы начинали?

- Очень многое изменилось. Возникла новая социальная реальность. При советской власти в городе было всего девять драматических театров, и каждый главный режиссёр утверждался в Москве в ЦК КПСС, а т.н. «очередные» - в обкоме и горкоме партии.

Выпускники театральных вузов считались молодыми режиссёрами лет эдак до сорока. Они либо сидели без работы, либо организовывали детские драмкружки, либо работали со студентами в самодеятельных коллективах. Некоторые из них ездили по стране и зарабатывали разовыми постановками спектаклей в провинциальных театрах. Но для этого надо было иметь знакомых главных режиссёров в этих театрах или в Министерстве культуры или кого-то, кто бы порекомендовал на постановку.

Главное, что, получив диплом режиссёра, не будучи членом партии, или чьим-то родственником, или откровенным приспособленцем, почти невозможно было реализовывать свою творческую программу помимо накатанных социальных сценариев. Лично мне в своё время вовсе не в качестве шутки предлагали сменить фамилию «Беляк» на «Красняк» и поставить что-нибудь про революцию…

- Сейчас театров больше, идеологии нет. Стало лучше или хуже?

- Я не берусь судить об общей театральной системе. В каком-то смысле я остался в андеграунде, в маргинальном пространстве и по-прежнему чувствую себя, так сказать, «неформалом». Мой театр изначально возник на других условиях, чем большинство существовавших тогда и существующих теперь государственных бюджетных театров. Я создавал театр в очень тяжёлых экономических условиях, без первоначального вклада, без какого-либо театрального помещения и то, что называется, не «благодаря», а «вопреки». В том числе вопреки официальной театральной среде. Но это особый разговор.

- Неужели не было спонсоров?

Не было. Свои первые проекты, связанные с реализацией постановок в городских интерьерах, я осуществлял на деньги родителей, друзей, почитателей – артистов, литераторов, учёных и т.д. Например, на постановку пушкинского «Моцарта и Сальери» в Юсуповском дворце в 1986 году я взял большую сумму в долг, сумму, которую ежемесячно отдавали, скидываясь из своих зарплат, мои единомышленники, которые хотели, чтобы этот интерьерный проект был реализован.

- А деньги вернулись?

- Нет, они на это и не рассчитывали. Но, к сожалению, и проект полноценно осуществить не удалось. Дело окончилось генеральной репетицией. Дальше возникли трудности, связанные с реконструкцией оборудования сцены старинного театра Юсуповского дворца.

В проекте участвовали такие артисты, как Андрей Толубеев, Юрий Демич, Владимир Осипчук, Алексей Заливалов, вокальный ансамбль «Россика», симфонический ансамбль из студентов Консерватории. С этим проектом связано много интересных и поучительных событий, но это долгий разговор. Как-нибудь в другой раз.

- Театр появился потом?

- Театр был учреждён в 1988 году приказом Управления культуры как экспериментальный театр-студия на полном хозрасчёте, самофинансировании и самоокупаемости, считаясь при этом государственным театрально-зрелищным предприятием. В течение года я со своими соратниками ежедневно встречался в проходной комнатушке, куда нас пустил учредитель. Мы обсуждали творческие планы, искали помещение для репетиций и деньги на первую постановку.

И вот благодаря каким-то личным знакомствам со швейной фабрикой «Первомайка» (фабрика женского платья) театр заключил договор на спонсорскую помощь с условием, что в своём первом спектакле мы найдём способ рекламировать их швейную продукцию. Мы даже придумали, как это делать в выбранной нами для постановки шекспировской пьесе.

Деньги по тем временам мы получили немалые. Однако, получив их, на радостях стали делать не спектакль, а театр. Друзья из музея-квартиры Пушкина пустили нас временно пожить в освободившихся от жильцов помещениях в Доме Державина. Мы стали оборудовать эти помещения всем необходимым для того, чтобы возникла структура, которая в принципе сможет выпускать спектакли, т.е. набрали труппу, необходимых  сотрудников, организовали производственные цеха, купили нужную аппаратуру, наняли мастеров: бутафоров, портных и т.д. Пошёл репетиционный процесс, придумывались декорации. А в результате на всё, что мы задумывали, денег не хватило. Мы попросту не рассчитали. У меня, у нас не было никакого опыта проектно-финансовой деятельности, тем более, что мы начинали с нуля.

- И что сказали спонсоры?

- Подали на нас в суд и вернули себе все деньги.

- А за счёт чего вы их вернули, если вы ничего не сделали?

- Ну, параллельно мы делали многое другое. И к тому времени мы добились решения Ленгорисполкома о предоставлении Интерьерному театру помещения в доме на Невском, 104. Помещение было полуразрушенным, и мы умудрились получить у города деньги на ремонт. Вот эти-то деньги «Первомайка» отняла у нас через арбитражный суд. А история ремонта оказалась отдельной авантюрой. Тоже поучительная история, о которой как-нибудь надо будет рассказать.

- Значит, хозрасчёт не получился?

- Не получился.

- Тем не менее, театр существует 25 лет. Как?

- В первые годы работала схема, которую предложили московским театрам-студиям – безналоговое существование коммерческих структур при театрах, которые свой процент отдавали театрам. Так при нашем театре несколько лет существовало строительное подразделение, команда психологов-консультантов, которая работала на хоздоговорах и т.д. Этого нам хватало тогда и на минимальные постановочные затраты, и на минимальную заработную плату. Эти средства позволяли держаться на плаву, но большие проекты, конечно, осуществлять было невозможно – небольшая концертная деятельность, камерный репертуар в интерьерах ленинградских музеев, вечера, посвящённые литературе XVIII века, в Доме Державина…

В 1991 году по инициативе небольшого парижского театра «Ля Фабрикс» возник грандиозный совместный проект, посвящённый театральному авангарду 1920-х гг. Он был осуществлён на французские деньги. Премьера состоялась во Дворце спорта «Юбилейный». На этом проекте театр заработал немного денег, благодаря чему возникла коллекция карнавально-мистериальных костюмов – метафор петербургской скульптуры и архитектуры. С этими костюмами мы собирались участвовать в Венецианском карнавале и даже побывали в Венеции накануне августовского путча 1991 года. Но эта история тоже требует своего отдельного повествования.

- В конце 1990-х вы ещё проводили, кажется, карнавал на Невском проспекте.

- Да, в ночь с 21 на 22 июня 1997 года Интерьерный театр провёл Первый Петербургский карнавал, в котором участвовало около 100 тысяч горожан и гостей города. Инициатива организации Карнавала принадлежала не только Интерьерному театру, но и персонально таким людям, как Галина Старовойтова, поэт Виктор Кривулин и другие. Предполагалось, что Карнавал будет основательно подготовленным общегородским мероприятием, что организационные работы будут финансироваться спонсорами, что готовиться к Карнавалу, делать для себя костюмы, участвовать в карнавальных акциях будут петербуржцы, чтобы это в принципе отличалось от организованных сверху первомайских шествий советских времён.

Сама идея такого карнавала давно витала в воздухе. О Петербургском Карнавале мечтали и Полунин, и Шемякин, и многие другие, с кем можно было бы объединиться для создания карнавальной традиции в нашем городе, так сказать, в Северной Венеции.

Коллекция карнавально-мистериальных костюмов Интерьерного театра сама по себе уже представляла собой концепцию Петербургского Карнавала, ибо речь шла о воистину урбанистическом карнавале, карнавале, играющем с городской архитектурой, с литературными и историческими персонажами уникального города. Ни латиноамериканские, ни европейские карнавалы не играют с городской архитектурной средой.

К сожалению, власти города не пошли навстречу инициативе созданного Оргкомитета, т.к. свободная карнавальная стихия в принципе несовместима с тоталитарной номенклатурной системой. Карнавал воистину демократичен, а демократии в городе к 1997 году при губернаторе Яковлеве уже не было.

Несколько месяцев в процессе подготовки Карнавала в ожидании решения губернатора и обещанных спонсорских средств я придумывал один сценарий за другим, исходя из сокращающихся сроков и минимизации финансовых ресурсов, выступая при этом по радио и по телевидению и призывая горожан участвовать в Карнавале. И вот наконец в назначенный день, не имея ни разрешения властей, ни какого-либо финансового ресурса, мы вынуждены были выйти на Невский проспект и сделать то, что мы сделали. Пятьдесят карнавальных костюмов Интерьерного театра, примерно столько же подготовившихся к Карнавалу костюмированных горожан, десять ассистентов без всяческих средств связи, члены Оргкомитета и, в конечном итоге, - стотысячная толпа с девяти вечера до шести утра играли с Городом на Невском проспекте, на Дворцовой площади, на набережной Невы и вокруг Медного всадника. Это был настоящий праздник. При этом ни одной перевёрнутой урны или скамейки, ни одного разбитого стекла, ни одного агрессивного инцидента. Очень поучительная история, сохранились фото- и видеодокументы, телесюжеты, обширная пресса.

Но это стало возможным только потому, что к этому моменту у Интерьерного театра уже был накоплен серьёзный опыт организации и проведения масштабных акций. Это и «Прогулка монументов по Петербургу» для передачи «Пятое колесо» в 1991 году; и игры в Конногвардейском манеже в тот же период; и шествие по Невскому с выходом на Дворцовую площадь в День города в 1993 году; и перформанс на гигантской карте города у северного фасада Инженерного замка с манифестацией идеи Юбилейного десятилетия подготовки к празднованию 300-летия Санкт-Петербурга; и представление во дворе Инженерного замка, посвящённое открытию Дней Индии в Петербурге в 1994 году; и участие в закрытии Игр Доброй Воли на стадионе Кирова; и театрализованный форум «Невостребованная России» в выставочном зале училища им. Штиглица; и акция на Дворцовой площади в Пушкинский день России «Вознёсся выше он главою непокорной Александрийского столпа» и многое другое совершённое за эти годы Интерьерным театром. А уже после Карнавала – «Аларм!» – акция в защиту Петербургской культуры. Не говоря уже о том, что происходило ещё в 1980-е гг.: праздник на Владимирской площади у Дома Дельвига в 1986 году, День горожанина в 1987 году, Международный праздник в усадьбе Рериха в Изваре…

- В 1987 году вы поставили «Пир во время чумы» в руинах церкви на Смоленском кладбище. Получается, вы предвосхитили Pussy Riot?

- Это я понимаю как провокационный вопрос. Никакого Pussy Riot мы не предвосхищали. И я не хотел бы здесь сейчас обсуждать их акцию.

- Они сделали перформанс в действующей церкви. Вы играли спектакль в разрушенном храме в советское время, когда было иное отношение к религии. Разве это не кощунство – лицедействовать в храме?

- Это лукавая постановка вопроса. Вы же прекрасно понимаете, что надругательство над церковью Воскресения произошло ещё в 1930-е гг. со стороны советских властей, когда из усыпальницы, находящейся в церкви, были выброшены останки мучеников, захороненных там во время революции, и сама церковь была осквернена и закрыта. В ней, кстати, до этого разрушения отпевали в 1921 году великого русского поэта Александра Блока. А уже в последней четверти XX века в том самом 1987 году в церкви планировали разместить насосную станцию для обслуживания какого-то расположенного неподалёку промышленного предприятия. Внутри храма были установлены железные конструкции, а по живому телу кладбища уже начали прокладывать трубы.

Как раз в это время под эгидой петербургского отделения Фонда культуры, созданного по инициативе академика Д.С. Лихачёва, в городе проходила Всесоюзная конференция по спасению отечественных памятников истории и культуры – краеведы, археологи, архитекторы из разных концов страны съехались в Ленинград для того, чтобы поделиться опытом противостояния той злой силе, которая по всей стране угрожала нашему отечественному культурному наследию. И вот тогда по инициативе того же Дмитрия Сергеевича Лихачёва ленинградской группе «Спасение» было предложено обратить внимание на судьбу этого уникального архитектурного объекта, являющегося одним из последних отзвуков т.н. «нарышкинского барокко», на судьбу церкви, от которой остались руины.

И акция, которую организовал там для участников конференции Интерьерный театр, была не спектаклем, а высказыванием. И пушкинский текст «Пира во время чумы» был выбран именно потому, что безумие этого пиршества, предлагаемого героями этой «маленькой трагедии» на фоне действующего кладбища и внутри осквернённой церкви, ярче всего отражало ту трагическую катастрофу, на грань которой нас поставила советская атеистическая культура.

И в результате этой акции храм был спасён.

- А церковь поблагодарила?

- Во всяком случае, никаких претензий высказано не было.

- Ваше поколение выросло при советской власти, и большинство так и осталось советским. Судя по вашей биографии, вас трудно назвать советским человеком.

- Я действительно прожил жизнь в те годы как-то иначе, чем большинство моих ровесников. Обычный социальный сценарий: ясли, детский сад, школа, октябрята, пионерлагерь, пионерская дружина, старшие классы, комсомол, институт, молодой специалист, членство в партии служебная карьера и т.д. – ко мне не имел отношения. В силу каких-то особенностей характера, темперамента и ещё чего-то мне неизвестного я вступал в конфликт с формализованной социальной реальностью постоянно.

Из пионеров меня выгнали на второй день после того, как приняли. За что – не помню. Может быть, за то, что я непристойно обращался с пионерским галстуком, повязывая его как косынку и изображая из себя какую-нибудь старушку. Больше меня в пионеры не звали. И мне очень не нравились активные девочки, становящиеся председателями совета отряда или дружины.

В пионерский лагерь летом мама отправляла меня в течение первых семи классов. Три месяца летних каникул – это три смены пионерского лагеря. Итого 21 смена за 7 лет. 21 раз меня выгоняли из пионерского лагеря за какой-либо проступок либо в начале смены, либо в середине, либо за день до конца. Проступки были разного свойства, но, на мой взгляд, совершенно детские и некриминальные. Из самых страшных запомнилась только немецкая мина, найденная мною в окрестностях пионерского лагеря в Черемыкино и тайком положенная под матрас. Утром я проснулся окружённый людьми в форме, которые аккуратно поднимали меня вместе с матрасом с постели. Кто-то из соседей по отряду донёс пионервожатому. Наверное, из зависти.

Неслучайно любимой книгой в подростковом возрасте для меня стал «Том Сойер и Гекльберри Финн» Марка Твена. Ну разве эти герои могли стать советскими людьми? Естественно, я не был комсомольцем, терпеть не мог советских песен, и хотя искренне верил в возможность победы добра над злом и в то, что «нынешнее поколение людей будет жить при коммунизме», как обещал Никита Сергеевич Хрущёв, но к шестнадцати годам очень быстро разобрался в том, кто есть кто в этом советском государстве.

Моё гражданское сознание формировалось во время хрущёвской «оттепели», после XX съезда, т.е. в нём не было страха – это самое главное. И в этом смысле я никогда не жил при советской власти.

Впрочем, годы застоя тяжело отразились на моём мировосприятии. И если бы не горбачёвская перестройка, я, конечно, не смог бы самореализоваться в этой стране. Один из моих знакомых, уезжая на т.н. «историческую родину» в 1970-е гг., сказал мне: «Николай, ты должен уехать из этой страны, потому что таких, как ты, советская власть давит задницей даже не подозревая об их существовании». И действительно, к 1980-1981 гг., уже имея режиссёрский диплом, несколько постановок в провинциальных театрах и осуществлённый интерьерный проект «Сцены из «Фауста» - спектакль, который стал событием театральной жизни страны, я понимал, что у меня нет никаких профессионально-творческих перспектив и что я должен эмигрировать в Европу, если хочу полноценно и свободно творить, т.е. реализовывать себя в режиссёрской профессии. Я работал ночным сторожем, учился на курсах котельщиков и стоял перед выбором: либо уехать, либо попрощаться с перспективой реализации себя в театральном искусстве.

И если бы не неожиданное востребование моего интерьерного спектакля «Сцены из «Фауста» в Ленинградском доме архитектора (особняке Половцова), включённого наряду с додинским спектаклем «Братья и сёстры» и товстоноговским спектаклем «Смерть Тарелкина» в культурную программу Международной конференции архитекторов, сценографов и технологов мирового театра, состоявшуюся в 1985 году в Ленинграде, я, наверное, уже не вернулся бы к режиссёрской практике. Я, скорее всего, сменил бы профессию – стал бы заниматься философией, филологией, литературой…

- Но тут на ваше счастье пришла перестройка?

- Да, и я поверил в возможность реализовать идею интерьерного театра как театра, для которого архитектурные интерьеры Петербурга становились бы художественно-сценографическим пространством спектаклей по произведениям Пушкина, Шекспира, Блока, Достоевского и т.д. Поэтому я начал работать над реализацией цикла интерьерных спектаклей по «Маленьким трагедиям» Пушкина и, в конечном итоге, пришёл к необходимости создания собственного театра, что стало возможным в 1988 году.

- Вы как-то рассказывали, что учились у Товстоногова…

- Да, в 1966 году я поступил на его режиссёрский курс в нашем Театральном институте на Моховой. Но проучился только один год и ушёл. И не жалею об этом. Причин было много: и личные обстоятельства, и юношеский максимализм – мне было всего лишь 20 лет, и неприятие барского стиля поведения Георгия Александровича, и многое другое, что претило мне. И когда через несколько лет я поступил в Щукинское училище, я был счастлив атмосферой, царившей там, и тем безукоризненно интеллигентным стилем, который задавал ректор училища Борис Евгеньевич Захава.

- Вы дружили с Галиной Старовойтовой, Алексеем Ковалёвым. Не странно, что театральный режиссёр дружит с политиками?

- С ними я подружился до того, как они стали депутатами и политиками. Жизнь свела меня с целым рядом замечательных людей, казалось бы, совершенно случайно. Например, известный правозащитник, депутат сначала Ленсовета, а потом четырёх созывов Государственной Думы, один из создателей арт-центра «Пушкинская 10», художник Юлий Андреевич Рыбаков ещё в 1972 году помогал мне оформлять студенческий спектакль в студии истфака Университета, которую я создал по инициативе моего тогдашнего товарища и ученика, известного ныне журналиста Льва Лурье. С тех пор прошло много лет, и мы дружим до сих пор.

Есть большое количество людей, с которыми я просто оказался связан по жизни – с кем-то общался в знаменитом кафе «Сайгон», с кем-то – в литературном клубе «Дерзание», с кем-то – в литературном объединении при Союзе писателей, которым руководил знаменитый Глеб Семёнов..

С Галиной Старовойтовой меня познакомил замечательный человек Юрий Динабург. Она тогда ещё работала в Музее этнографии, ну и т.д., и т.п.

- Как вы думаете, в чём была ошибка демократов первой волны? Почему они проиграли?

- Здесь сыграли роль разные факторы. Я думаю, что они недооценили степень искалеченности сознания людей и вообще недооценили саму государственную систему, недооценили номенклатуру. Не имели организационного опыта, во многом были непоследовательны и наивны. А главное – не поняли вовремя, что т.н. «перестройка» была всего-навсего процессом передачи власти от «беленьких» - «чёрненьким».

- То есть?

- Это когда коммунисты-хозяйственники, занимавшиеся реальной чёрной производственной работой, вступили в экономический конфликт с коммунистами-комиссарами, идеологами, которые работали в обкомах и горкомах. Это когда спецслужбы, связанные с дипломатической работой, внедрённые в европейскую западную реальность, хорошо образованные и информированные, вступили в конфликт с подразделениями спецслужб архаического толка, занимавшимися охраной идеологии. Это когда продвинутые комсомольцы (кузница кадров КГБ) вступили в конфликт с коммунистической геронтократией. Происходило переструктурирование системы, её модернизация. И в результате эта система оказалась более оснащённой, чем новые демократические структуры. Да и среди т.н. «демократов» было очень много приспособленцев и, конечно же, бывшей номенклатуры.

- Но ведь именно демократы породили Путина. Разве не так?

- Ничего подобного. Если кто и породил Путина, то это та самая номенклатурная интеллигенция – псевдоэлита, «офицеры резерва». И общий коллаборационизм, свойственный либеральным интеллектуалам.

- Собчак помогал вашему театру, а Яковлев нет. Почему?

- Это связано со случайными ситуациями.

- Большой секрет?

- Совсем нет. Согласие баллотироваться в депутаты Ленсовета Собчак дал в моей квартире – я жил тогда на Караванной улице. Инициатором встречи был Алексей Ковалёв. Он предложил мне составить ему компанию для беседы с Собчаком. Собчак выступал на большом митинге на Дворцовой. Было холодно. После митинга решили пойти ко мне, т.к. я жил недалеко. Тогда состоялся разговор – мы уговаривали Собчака вернуться из Москвы в Ленинград, баллотироваться в депутаты, чтобы потом возглавить Ленсовет. Это был 1990 год.

- Он сомневался?

- Да, и у него были для этого основания. Но мы его всё-таки уговорили. Когда-нибудь в мемуарах расскажу об этом подробно - это стоит того. Сейчас упомяну только то, что я со своей стороны сделал всё, чтобы Собчак согласился, чтобы  Председателем исполкома стал Щелканов. Я не знал Щелканова лично, но видел его выступления по телевизору, читал о нем в прессе, и он производил на меня впечатление глубоко чистоплотного, порядочного человека и настоящего демократа.

- Яковлев вас не любил, потому что вы были близки с Собчаком?

- Нет, не поэтому. Была такая организация «Выборы-90», созданная по инициативе Алексея Ковалёва. Однажды мне позвонил некто, представившийся помощником Яковлева, который возглавлял тогда Нежилой фонд, и попросил походатайствовать перед Алексеем Ковалёвым и его соратниками о включении в этот блок Яковлева. При этом сказал, что Яковлев со своей стороны сделает всё, чтобы Интерьерный театр получил помещение, которого мы тогда не имели. Я ответил, что не торгую депутатскими местами и послал подальше. С этого начались мои отношения с будущим губернатором Яковлевым.

- Злопамятным оказался?

- Наверное.

- В дальнейшем у вас не получилось наладить отношения с властью?

- Проблема заключается в том, что я и тогда, и сейчас считаю, что не художники должны налаживать отношения с властью, а власть должна налаживать отношения с художниками, ибо они – на время, а мы – навсегда. Что же касается моих отношений с Собчаком или Щелкановым, то они были построены на человеческой симпатии, и я всю свою жизнь строил отношения с людьми исключительно из человеческих, а не функциональных принципах.

- Некоторые питерские режиссёры любят повторять слова «Мольера: «Ради театра я готов на всё» и поступают согласно им…

- Мольер говорил это, целуя башмаки Людовику. Но понимаете, какая штука? Королю, возможно, я и поцеловал бы башмак, если бы, конечно, верил в то, что он помазанник божий, а вот бюрократическому представителю системы, власти – нет. Надеюсь, это понятно.

- Ваш театр небольшой…

- Но мы мечтали стать большим театром.

- Вас не смущает, что он малоизвестен в городе?

- Сейчас малоизвестен. Театр возник в то время, когда мы много и активно работали с петербургским мифом, городом, его улицами. В какой-то момент это стало невозможно, потому что было сделано все для того, чтобы этого не было. И театр перешел в маргинальное состояние. Сейчас, постепенно, по мере создания репертуара, взросления молодых артистов, он разогревается.

С другой стороны, сейчас другое время: раньше было достаточно одной публикации о новом спектакле, чтобы возник резонанс, сейчас все иначе.

- Труппа большая?

- Очень маленькая. В основном, это мои бывшие ученики из Театральной академии, и еще есть несколько пожилых артистов. Иногда приглашаю артистов из других театров.

- В театры ходите?

- Редко. Когда есть время и когда зовут. Приглашают, как правило, молодые режиссеры, которые предлагают свои постановки и просят посмотреть свою работу в другом театре. Или мои друзья говорят: «Это надо посмотреть», иду и смотрю.

- И как впечатления?

- В Петербурге есть хорошие артисты.

- А режиссёры?

- Я бы так сказал: если бы у меня было поменьше своих проблем, может быть, я и увидел бы. У меня пелена на глазах. Я не объективен, и не могу наверняка сказать, почему у меня заведомо прохладное отношение к большинству петербургских режиссёров.

**

Из книги:

Алексеев А.Н.  Драматическая социология и социологическая ауторефлексия. Том 3. СПб.: Норма, 2005

П.19.3. «ШЕЛ РЫЦАРЬ ХОРОБРЫЙ К ДРАКОНУ “НА ВЫ”…» (ОБРАЗ ГОРОДА И МИРА)

Несколько вступительных слов

Упоминавшийся в предыдущих главах настоящей книги⁸Государственный интерьерный театр в Санкт-Петербурге (прежде размещавшийся в Доме Державина на Фонтанке, а теперь — на Невском проспекте, 104) — театр-легенда, уникальное явление в культурной жизни нашего города. Здесь стоит рассказать о нем, опять же — языком документов. (Май 2003).

Из книги В. Кривулина «Охота на мамонта» (1998)

<…> Вы еще не в театре, но уже на сцене. Вы еще не купили билета и не пришли в зрительный зал — но вы уже участвуете в представлении, причем не как зритель, а как персонаж пьесы, как актер.

Для удобства игры фабула пьесы и ее жанр обозначены здесь же, на пороге театра. Бело-синее панно наглядно демонстрирует: в разгаре Городская мистерия. Идет (беспрерывно, в течение трех столетий, и скоро страшная круглая дата, война памятников, битва кукол, «Схватка Всадника со Змеем». Всадник, понятно, Медный, Змей — метафизический. Впрочем, здесь все либо метафора, либо метафизика. Даже вы сами, коль скоро оказались гостем этого странного места, даже вы не вполне реальны. Здесь постоянно, несмотря на устранение института прописки, прописаны куклы и театральные костюмы. Они, а не их зрители — единственная реальность. Куклы населяют этот «городок в табакерке». Куклы и маски, как о том мечтал Первоустроитель карнавалов Российских.

В карнавале Петербурга кружатся здания, вихрь истории подхватывает и поднимает на воздух целые городские ансамбли. Это свойство города всегда казалось настолько самоочевидным, что никому не приходило в голову попытаться обжить городское пространство как пространство в собственном смысле слова сценическое. Никому — до создателей Интерьерного театра режиссера Николая Беляка и художника, а также скульптора по куклам Марка Борнштейна. Николай Беляк — это человек, приведший в начале перестройки к власти новых демократических лидеров города, ибо впервые с дореволюционных времен он использовал улицы города как место красочных театрализованных шествий и перформансов под демократическими антиправительственными лозунгами. В начале перестройки на улицах Ленинграда появились молодые люди в пародийных и странных костюмах, в которых горожане узнавали прославленные петербургские здания, памятники, целые городские ансамбли. Это было воскрешение, вочеловечивание старого Петербурга посреди еще коммунистического Ленинграда. Игра в «оживающие памятники» продолжается и сейчас и вызывает у нынешних властей города не меньшее раздражение, нежели у их советских предшественников.

Театр Николая Беляка продолжает оставаться в оппозиции официальному Петербургу, хотя переименование города — в значительной степени результат игровой деятельности Интерьерного театра. Ныне помещение театра больше напоминает музей, нежели сценическую площадку, но здесь постоянно проходят музыкальные и поэтические вечера, а стихам и музыке трогательно внимают аллегорические скульптуры с утрированно-узнаваемыми чертами Адмиралтейства, Петропавловского собора, памятника Екатерине <…> и прославленного дома кампании «Зингер».

А центр всей этой композиции, напоминающей пародию на музей восковых фигур, — муляж в натуральную величину шемякинского Петра I — кожаная кукла, отличимая от подлинника на глаз только тем, что способна принимать любую позу, какую ей предложит режиссер — вплоть до позы «лотос». <…>

(В. Кривулин. Охота на мамонта. СПб.: БЛИЦ, 1998, с. 63-65)

***

Из интервью Николая Беляка, в записи Татьяны Лихановой, опубликованного в газете «Смена» (1993)

Образ мифа

<…> Наш театр делает архитектурное пространство Петербурга тем художественным пространством, в котором возникают сюжеты его спектаклей. Здесь возможно соединение и созерцания, и отождествления, и взаимодействия — всех трех форм театрального опыта. Как только мы поняли, что наш артист существует именно в этом городе, в данном конкретном интерьере, едином для всех — стали возникать другие идеи, иные задачи, стали открываться новые возможности. Представляя себе какое-то место города — имеющего свою историю, топологию, свой резонанс — и какой-то литературный текст, ощущаешь их особую связь, именно это место и этот текст вступают во взаимодействие. А если сюда еще приходит и театр — происходит оформление взаимовлияния двух текстов, возникает спектакль, который строится именно на поиске таких резонансов.

Причем сочетание может быть самым неожиданным — например, пьесы Горького «На дне» и какого-нибудь дворцового интерьера. Совмещение подобных противоположностей как раз и заставляет совершенно по-новому звучать и выбранное пространство, и текст пьесы.

— Отказ от привычных нам составляющих — сцены, кулис, расписанного по дням репертуара, — наверное, предполагает и какие-то особые задачи, которые ставит перед собой ваш театр?

— Прежде всего — это посредничество. Между городом и горожанином, между прошлым и настоящим. Специфика Петербурга — города полиэтнического, поликонфессионального, поликультурного — именно в его «всемирности». Различные стили, представленные здесь, соотносятся в одном пространстве и не разрывают его, а, взаимообогащаясь, создают тот самый уникальный петербургский образ. Маргинальное положение города — граница Востока и Запада, России и Европы — определяет его призвание: Петербург выступает посредником этих двух миров. Другая сторона маргинальности Петрова града, воздвигнутого, казалось бы, вопреки всему, вопреки стихии, в грандиозной уравновешенности извечного противостояния хаоса и культурного космоса. И если найти способ взаимодействия с разными фактурами, с тем, что, с одной стороны, принадлежит миру социальному, современному человеку, с другой — к миру архитектурному, с третьей — к миру театральному, к прошлому и к настоящему, тогда может возникнуть та встреча, что станет событием. Осуществится взаимная интерпретация, взаимный резонанс. А театр только организует эту встречу в специальных формах. И именно театральные формы в этом смысле оказываются наиболее пригодными, ведь сам театр — это искусство жить в культуре, это зерно культуры, это образ мира, способ существования и мера условности.

Человек в нашей стране, в нашем городе сегодня — это тот человек, на которого культурные нормы прошлого уже не действуют, не соответствуют реальности. Он социокультурно разрушен. На первый план выходят инстинкты выживания, человек разрушает окружающее пространство, лишь бы не погибнуть самому, не думая при этом о дне завтрашнем. И поэтому самым острым вопросом настоящего мы считаем именно тот, что связан с формированием сознания современного человека, его регулированием; нам необходимо понять, как сознание каждого индивидуума резонирует с той культурой, которая создала его, и насколько он сам является носителем общих смыслов, упорядоченных в культуре.

Отсюда — проблема создания такой нормы, которая могла бы осваиваться человеком как образец для подражания и являлась бы способом взаимодействия с другими людьми. Иначе говоря — проблема создания актуальных эталонов, которую и решает театр. Любой театр, деятельностью своей создающий некий пантеон характеров и героев, формирующих различные типы сюжетов.

Этот эксперимент с сознанием занимает нас более всего. Важно, что для искусства театра данное экспериментаторство законно (в отличие, например, от религии или политики, в которых подобные опыты невозможны или безнравственны). [Выделено мною. — А. А.].

Вот так у Интерьерного театра и возникло то, что мы условно определяем как «Пять программ», в основе которых — проблема формирования культурного сознания человека. <…>

(Смена, 13.03.1993)

[Далее в интервью рассматриваются пять программ Интерьерного театра: 1) «Дом на Невском»; 2) «Державинский квартал»; 3) «Пушкинский Петербург»; 4) «Космос — Человек — Культура»; 5) «Международный фестиваль «Санкт-Петербург-2003». — А. А.]

***

Из проекта-концепции формирования имиджиального статуса Санкт-Петербурга к его 300-летию (1998)

<…> За эти десять лет Интерьерный театр не создал такого репертуара, который мог бы все эти годы ежевечерне предъявляться публике. Мы пошли другим путем — путем осуществления уникальных одноразовых акций, создающих такой социо-культурный контекст, в котором любой спектакль, любая художественная акция могли бы, наконец, воспроизводиться в том виде, в каком они задумывались…

Программные работы Санкт-Петербургского Интерьерного театра:

— «Сцена из Фауста» А. С. Пушкина — интерьерный спектакль. Дом Половцева (1985).

— «Дом Дельвига» — праздник лицейской годовщины. Владимирская площадь (1986).

— «Пир во время чумы» А. С. Пушкина — спектакль-акция в защиту Храма Воскресения. Руины церкви на Смоленском кладбище (1987).

— «День горожанина» — праздник-манифестация. Владимирская площадь (1988).

— «Космос — Человек — Культура» — мистериальная программа. Орби-тально-космическая станция «Мир» (1990).

— «Осенняя скука» Н. А. Некрасова — интерьерный спектакль. Музей-квартира Некрасова (1990).

— «RADIX» — рок-аттракцион. Совместное производство с парижским театром «La Fabrix». Дворец спорта «Юбилейный» — La Grande Hall «La Villette» (Paris). (1990).

— «Дом Державина — день за днем» — ежегодные циклы Державинских вечеров. Дом Державина (1990-1995).

— «Силою Вышняго держуся!» — торжества в честь 250-летия Г. Р. Державина. Усадьба Державина на Фонтанке (1993).

— 1-й фестиваль «Белые ночи в Венеции». Организация и проведение. Венеция (1991).

— «Step by step к Санкт-Петербургу» — цикл карнавально-мистериальных акций: «Воскресная прогулка монументов»; «Кунсткамера жертв»; «Танго со смертью»; «Ужо тебе!»; «Готторпский глобус»; «Летний сад». (1991-1992).

— «Минута молчания 10 февраля» — мистериальная акция. Пушкинская улица (1992).

— «Ночь на Преображение. Год спустя» — мистериальное представление в годовщину путча. Синий мост (1992).

— «Гимн великому городу» — мистериальная церемония. Петропавловская крепость (12 июня 1992).

— «Убийство Кирова» — карнавально-хореографический пролог к ночному Балу гильдии киноактеров. Зал «Карнавал» Аничкова дворца (1992).

— «Милостью Божией» — презентация II Конгресса соотечественников. Таврический дворец (1992).

— «В масках и без» — городской семинар по формированию юбилейной программы и созданию меморандума общественного движения «СПб-2003». Невский, 104 (1993).

— «Санкт-Петербург — юбилейное десятилетие» — триптих: 1. «Игра на карте» — перформанс у Инженерного замка; «290 свечей» — презентация фотовыставки на Невском, 104; «Мистериальное шествие по Невскому проспекту в День Города». (25-30 мая 1993).

— «День святой Екатерины» — представление на приеме в честь принца Уэльского. Мраморный дворец (1993).

— «Адмиралтейский смотр» — презентация выставки «Нева-93». Ленэкспо (1993).

— «Молебен о коне белом» — мистериальное представление (Дни Индии в Санкт-Петербурге). Михайловский замок (1994).

— «Люблю тебя, Петра творенье» — церемония закрытия «Игр Доброй Воли — 94». Стадион им. Кирова (1994).

— «Невские сновидения» — мистериальный триптих на воде: 1. «300-летие Российского флота»; 2. Международный театральный фестиваль «Кукарт»; 3. Прием президента Тувы на т/х «Тучков Буян». Большая Нева (1995).

— «Битва со Змеем» — спектакль-выставка. Невский, 104 (1995).

— «Невостребованная Россия» — неполитический форум. Организация и проведение в рамках общественно-культурного движения накануне президентских выборов. Санкт-Петербург — Старая Ладога (1996).⁹

— «Государь устал!» — карнавально-мистериальный фуршет. 80-летняя годовщина Февральской революции. Каменный остров (1997).

— «Памятник нерукотворный» — карнавально-мистериальная акция в день рождения А. С. Пушкина. Дворцовая площадь (1997).

— «Первый петербургский карнавал». Организация и проведение (1997).

— «Солдат и смерть» — спектакль для детей. Невский, 104 (1997-1998).

— «Царский пунш» — посвящение. Дворец Бобринских (1998).

— …

( Цит. по: Проект-концепция… СПб.,1998)

***

Из очерка А. Чернова «Человек-театр», опубликованного в «Новой газете» (февраль 1998)

<…> Вообще, более странного театра я в жизни не видел.

Во-первых, а театр ли это?

Я знаю многих, кто ответит на этот вопрос безусловно отрицательно. Я и сам, желая поддразнить моего друга Николая Беляка, однажды зарифмовал: «Спасает Мельпомены честь / Один театр, не так ли? / У них Беляк отменный есть, / Но где ж его спектакли?»

Николай сделал необидчивый вид, но заметил, что «Интерьерный» — это не один Беляк, но еще художник Марк Борнштейн и технолог Фуат Самигуллин. Я поблагодарил за разъяснение.

Ведь не хуже его знаю, почему театр не зарабатывает ни спектаклями, ни, скажем, елками, и почему в зрительном зале на Невском выставка театральных костюмов петербургской архитектуры, а не живое действо.

<…> Шло выдвижение кандидатов в первый демократический Ленсовет [1990 г. — А. А.]. Оказалось, что ни одна госорганизация не хочет рекомендовать демократов во власть. «Интерьерный», выяснив, что ограничений в законе нет, выдвинул чуть ли не половину будущего Ленсовета.

Власть охнула. Власть затаила. А отыгралась уже на Играх доброй воли, когда Собчак, двинутый в Ленсовет тем же «Интерьерным», поверив вкусу смольнинской своей свиты, не допустил театр на открытие Игр.

<…> Вдруг стало очевидным, что весь этот уже три века любимый и проклинаемый город каждым своим зданием человекоподобен. Он не музей, а карнавал.

Когда-нибудь в учебниках по истории искусства Петербурга напишут, что в конце 80-х годов XX века Беляк и Борнштейн первыми сумели прочитать каменную книгу Петрополя как единый связный текст. И нашли, как научить этому чтению, а значит, и способу жить в Питере своих земляков из Автова и Гражданки.

<…> Боже, как любили и ненавидели «Интерьерный» в конце 80-х и в начале 90-х!

Ну хотя бы за программу «Космос — Человек — Культура», реализованную с февраля по июль 1990 года на борту орбитальной станции «Мир» вместе с НПО «Энергия» и космонавтами Александром Баландиным и Анатолием Соловьевым.

«Почему это придумал не я?» — изумлялся знаменитый московский режиссер.

<…> Так вроде бы все просто: составь культурный календарь планеты на каждый день и вручи его космонавту. И человеку на борту уже не так одиноко. У него появилось дело — переживать и сопереживать духовную историю человечества.

Вышедшее в открытый Космос рериховское Знамя Мира и дневник Баландина вместе вернулись в театр. Впервые на борту орбитальной станции космонавты жили не по науке, а «по культуре».

Впервые человек, никогда не писавший стихов, оказавшись в космосе, почувствовал потребность их писать.

Так был получен ответ на давний, наивный, но очень точный вопрос социологов, лет тридцать назад спросивших у читателей «Комсомольской правды»: нужна ли в космосе ветка сирени?

Только вместо сирени были Ахматова и Пушкин.

<…> И они выстояли до лета прошлого [1997-го. — А. А.] года, когда (спасибо предпринимателю Сергею Цыбукову) театр вышел сначала на репетицию первого Петербургского карнавала, а в белую ночь и на сам карнавал.

Смольный не посмел ни помочь, ни помешать.

Режиссер-максималист Николай Беляк до пятидесяти лет не научившийся играть по правилам, в черном своем бархатном костюме (в том же, что и на баррикадах у Мариинского в августе 91-го), с золотой стрелой (настоящая, бутафорская), под восторженный шепот ставшей горожанами толпы («Смотри, стрела пошла!..) и под причитания в рацию взопревшего милицейского начальства («У него тут 50 тысяч человек, могут повернуть, куда покажет!..») привел город к Празднику.

Получилось, как в стихах самого Беляка. Он прочел их мне прошлой зимой, а я запомнил:

— «Шел рыцарь хоробрый / К дракону “на Вы”, / Жалеючи ребра, / Щадя головы. // Дракон неумытый / Догнал храбреца. / Ударил копытой / Промежду лица. // Ударил и скушал. / И сказке конец. / А тот, кто не слушал, — / Тогда молодец!..».

Вот и этот — не слушал, чего ему пели про то, что не время и не место, про то, что «Интерьерный» — это не театр, а интеллектуальный клуб, про то, что дракон сильнее рыцаря.

Невский Ланцелот не убежал и не сдался.

И город его не оставил. <…>

Андрей Чернов

(Новая газета. 23.02-1.03.1998)

***

Из интервью Николая Беляка, в записи Татьяны Лихановой, опубликованного в газете «Смена» (1993)

<…> Одной из программ театра является исследование современного человека современными театральными средствами. Для ее реализации нам представляются необходимыми две вещи: создание школы при театре и организация некоего пространства, модуля города, в котором должен быть помещен наш культурный герой.

Мы хотели бы в пространстве конкретного дома — дома на Невском, где сегодня работает Интерьерный театр, образовать некий малый социум, представительствовать за город. Пусть в этом доме живут «неформалы», художники, бизнесмены — совершенно разные люди, образующие как бы единый малый социум. Пусть здесь будут офисы и квартиры, мастерские и пансионы; здесь же мы хотим создать и свою площадку, может быть и зал, в котором менялась бы среда и для зрителей, и для артистов… Но главное — там должна быть и современная драматургия, и та драматургия прошлого, которая важна прежде всего своей актуальностью, которая способна рассказать современному человеку о нем самом. Ведь и Шекспир, и Чехов помогают разобраться в том, что происходит с человеком сегодня и как ему жить дальше.

Артист — наиболее адекватный представитель нормального горожанина. Артист — это человек действующий; его эмоциональная, интеллектуальная, психологическая сферы должны проявляться в способности действовать, которая формируется всем тем, что в нем есть. Сыграв Гамлета, Макбета, Отелло или Смердякова, он знает о людях несколько больше, чем простой обыватель. Потому что богатство человека — это богатство его ролевого опыта. Артист должен быть, с одной стороны, достаточно развитой личностью, способной взаимодействовать с большими культурными, общепланетарными смыслами, а с другой стороны, он должен быть человеком вибрирующим, отзывающимся, совершающим поступки. Такие современные молодые люди, пройдя через школу при театре, могли бы, выходя на сцену, говорить людям о себе, а театр среди них и через современную драматургию искал бы того, кто может стать сегодня героем. Это помогало бы выработать способ жизни в современном мире.

Сама идея дома на Невском — как модуля города с его населением — и есть как бы то пространство, где должен жить этот герой. Премьера играется сначала для обитателей дома, делается актуальной, интересной, а потом выносится к остальным горожанам. <…>

(Смена, 13.03.1993)

[См. также: Т. Лиханова. Образ мира // Смена, 6.02.93; Т. Лиханова. Знамя мира // Смена, 10.04.1993. — А. А.]

**

О Николае Беляке см. также: http://www.biletexpress.ru/actors/2940/abt.html

**

Интерьерный театр. Сегодня в репертуаре:

• Варшавская мелодия
• Третий лишний
• Играем Чехова
• Кот в сапогах
• Красная шапочка
• Возвращение. А.Галич
• Петербургские Маски
• Полосатая Луна. Сити Дэнс
• Гамлет. У.Шекспир
• Двенадцатая ночь. У. Шекспир
• Маленькие трагедии