Литературной основой работы шведского режиссера Рунге стал одноимённый роман современной американской писательницы Мэг Уолитцер про отношения писателя и его жены.

Но, как бы хорошо ни было прозаическое произведение, при экранизации решающая роль принадлежит сценаристу. Им стала Джейн Андерсон, лауреат премии Гильдии сценаристов США и премии «Эмми». Оскар также  может отметить с блеском выполненную ею непростую задачу сохранения психологизма, заложенного в первоисточнике. Андерсон даже смогла усилить градус накала страстей, введя в сценарий взрослого сына супругов Кастлманов и доведя уровень премии, которую получает писатель, до Нобелевской. Впрочем, о качестве труда Андерсон говорит уже состав исполнителей, которых вряд ли мог заинтересовать плохой синопсис.

В фильме снялась не только американка Гленн Клоуз, исполнившая главную, возрастную роль Джоан Кастлман (Джоан в молодости сыграла дочь Клоуз, актриса Энн Старк).

Партнерами звезды стали великолепные британские актеры театра и кино. Убеленный сединами Джонатан Прайс, лауреат премии Лоуренса Оливье и премии «Тони», исполнил роль писателя, мужа главной героини. Комику Гарри Ллойд, широко известному по сериалу «Игра Престолов», досталась роль Джозефа Кастлмана в молодости, а многообещающий наследник таланта своего отца  Джереми Айронса – Макс Айронс выступил в роли Дэвида, введенного в сценарий сына четы Кастлманов.  Звездный список исполнителей ими не исчерпывается. Скандального журналиста Натаниэля Боуна, пытающегося выведать тайны главных героев, сыграл Кристиан Слейтер (на фото ниже, справа), а в мимолетной роли писательницы Элейн Моузел зрителям является фиалкоглазая Элизабет Макговерн, давно изменившая Америке  по причине английской «прописки».

Простота сюжета – долгие годы произведения писателя, выдвинутого на получение Нобелевской премии, в реальности создаются его невероятно одаренной женой – порождает сложность отношений главных героев. Толковать фильм Рунге как очередной намек на гендерное неравноправие, или право человека обрести себя в любом возрасте, было бы слишком примитивно. Этого не позволяет и ювелирная, выверенная до движения бровью или почти незаметного кивка головой актёрская игра. Лента определенно повествует о вечной борьбе единства и противоположностей, о проблеме сосуществования жертвенной любви и стремления к независимости и славе, о невозможности раздельного существования двух людей, связь между которыми установлена на уровне дыхания. Дыхания, которое то и дело перехватывает от воспоминаний.

Фильм построен на совмещении сиюминутной жизни супружеской пары Кастлманов – от сообщения им новости о присуждении премии и поездки в Стокгольм на награждение, до возвращения в Коннектикут – и эпизодов из их прошлого.

Флэшбэки возникают лишь по линии Джоан, героини Клоуз. Лишь она пытается анализировать совместную жизнь с Джозефом, начавшуюся во времена ее обучения в колледже. Тогда она, будучи молоденькой студенткой, без всякой видимой причины полюбила своего профессора и фактически увела его из семьи, в которой он был несчастлив. Эпизод, в котором на простую просьбу подать галстук первая жена Кастлмана реагирует, злобно швырнув этот предмет гардероба перед мужем, говорит сам за себя: тяжкой вины разлучницы на Джоан нет. Да и самовлюбленный профессор, привыкший волочиться за каждой юбкой (достаточно увидеть, как он красуется перед студентками), никак не рассматривал талантливую ученицу в качестве очередной законной супруги...

Скорее, вина Джоан в том, что она настойчиво предложила любовнику (еще даже не мужу) свой талант для улучшения его неудачного литературного опуса. Она любит Кастлмана и любит писать прозу. Впрочем, кто виноват, что две этих склонности, наложившись друг на друга, «съели» все ее личное пространство? Одна судьба, продемонстрировавшая, что любить человека и любить дело всей жизни – для этой женщины действия абсолютно несовместные. Подносить очки, подавать по часам таблетки, собирать одежду, разбросанную по полу, следить, нет ли в бороде мужа крошек во время приёмов и одновременно «создавать короля», зарабатывая ему Нобелевскую премию?.. И хотя в финале Кастлман прокричит, что он, совершенно не способный к домашним хлопотам, всю жизнь только и занимался тем, что готовил еду и растил детей, пока она писала романы, развитие событий говорит о другом... Он и сейчас готов волочиться за молоденькими девицами, используя все те же приемы и те же слова Джойса из «Уллиса», что и сорок лет назад. Он бестактен. Он так же не в курсе, что словом можно смертельно задеть человека. Ему плохо удается поддерживать интеллектуальную беседу. Он вообще не может обойтись без Джоан (и когда он говорит, что он без нее – ничто, это правда). Оттого он и пытается постоянно продемонстрировать, что любит ее... Признание в этой нелюбви – последнее, что окончательно выбивает жену из колеи терпения.

Правильность выбора на роль Клоуз и ее дочери сказывается не только во внешней схожести. Мимика, движения, жесты, иллюстрирующие сдержанный характер героини, вечно, от девичества до преклонных лет скрывающей истинные чувства, даются актрисам одинаково. Рознит их главное: глаза. Внимательность наивного, жадного до впечатлений, любопытного молодого взгляда и внимательность взора умудренного жизнью, все понимающего взрослого человека невозможно совместить. Клоуз не просто играет глазами, она ими пожирает, простреливает насквозь, согревает взглядом, окатывает им словно ледяным душем, даже слушает ими. В этих слезах не просто обида на мужа, так и не ответившего на ее любовь, в них страдание, огромное человеческое горе, та реальность, сублимацией которой становится литература...

Дуэт Клоуз и Прайса безупречен в части чувства локтя. Они действительно «супруги, прожившие вместе жизнь». Да, чувств, равных чувствам Джоан, Джозеф не испытывает. Но их связывает большее, чем любовь, вместе с неуверенностью заставившая Джоан в молодости подчинить свой талант честолюбию мужа. Их связывают образ жизни, быт, привычки, общие ритуалы (как, например, совместные торжествующие, победные прыжки на кровати). Их связывают дети, и потому звонку дочери, родившей внука, они радуются одинаково. Новость пробуждает их нежность, сообщает им счастье, одинаковое для обоих. При этом уровень чувств, моральный кодекс, понимание жизни, сила мысли остаются у них разными. Их беда в несходстве темпераментов, помешавшем выяснить отношения «на берегу», в далеко ушедшей молодости.

Атмосфера ленты – удивительно личная, пугающе живая (совсем как романы Джоан/Джозефа), уютная даже в массовых сценах, не терпящая яркого света. Рунге формирует определенный ритм фильма, чередуя эмоциональные всплески, объединяющие и отстраняющие супругов, «громкие» и «тихие» сцены. За «громкой» часто следует пауза, наполненная удивительной музыкой британского композитора Жоселин Пук, сделавшей лейтмотивом фильма надрывный звук виолончели. В качестве паузы может выступить панорамная съемка, затем – флэшбэк, уводящий в воспоминания. После опять будет пауза, словно затаённое дыхание перед новым эпизодом настоящего.

Камера оператора Ульфа Брантоса деликатно сопровождает героев в спальне, в дружеском кругу, в гостиничном номере, в машине, на приеме в Нобелевском комитете. Именно камера сообщает фильму интимность, создает эффект подглядывания за чужой жизнью. Главный прием Брантоса – плавный, сверхмедленный наезд камерой на героя. Оператор использует его как на крупных планах, так и на общих.

Сильнейшее впечатление производит сочетание этого приема с панорамированием и сменой точки фокусировки камеры в сцене смерти Джозефа. Максимально приближенное к зрителю лицо плачущей Джоан расплывается, а проем окна, полузакрытого занавесками, в просвете которых на втором плане виден снегопад, становится четким. Снег, вытесняя из кадра лицо плачущей, освобождающейся от душевного гнёта героини, словно напоминает фразу Джойса, которую так любил повторять Джозеф:

«Его душа медленно меркла под шелест снега, и снег легко ложился по всему миру, приближая последний час. Ложился легко на живых и мертвых».

Происходит обратное привычному стереотипу: на этот раз литература становится реальностью. Но какой она будет?..