На сцене многое обыкновенно: железная больничная койка образца прошлого века, медицинская капельница, чугунный радиатор, плошки, чашки — все из быта аутсайдеров. Даже лежащий на полу витраж с примитивной живописью городского ландшафта (домики, крыши, деревца, вроде бы немного неба) не влияет на унылую, статичную цветовую гамму спектакля. Однако при внешней однозначности и абсолютной несменяемости декораций, пространство сцены воспринимается подвижным. Во-первых, напольный витраж начинает функционировать как окно в мир (или «выход из подполья»): через него появляются персонажи пьесы. Во-вторых, персонажи эти активны в освоении площадки, используемой «вдоль и поперек». В-третьих, белый задник работает как экран, где титрами пишется история любви Хозяина и Хозяйки — не Волшебника с супругой, а пары влюбленных студентов из 90-х годов. Бликующий на свету витраж, желтые элементы костюмов сообщают «картинке» дополнительную, «солнечную» динамику, зашкаливающую в кульминационный момент спектакля, когда все костюмы будут дополнены букетами из желтых цветов. Подвижны и изобретенные художником Надеждой Лопардиной проволочные фигурные каркасы, водружаемые на голову персонажам и шаржево повторяющие их облик. Постоянно колеблющееся блестящее проволочное плетение добавляет героям легкости и выглядит как мистический знак особого посвящения.

Энергии спектаклю добавляет крепкая световая партитура (Юрий Соколов), благодаря которой даже луч фонарика и банальное затемнение порой получают ударную силу, взбалтывающую действие. Игра светотени, имитация снежной бури, свет направленного в лицо фонаря-прожектора концентрируют внимание зрителей не только на конкретных объектах или персонажах, но и… на самих себе. Свет обнажает тут отнюдь не сказочные лица. Вот на кровать садится Волшебник/Андрей Шимко в видавшей виды серой кофте с катышками и поднятыми петлями: добрый друг, отец, но никак не доминирующий Янковский из известного фильма Марка Захарова.

Вот появляется Медведь/Алексей Бостон — отнюдь не ковбойской внешности, а типичный паренек с окраины, которого и в толпе не различишь… Вот Принцесса/Юлия Шишова: худенькая, по-особому выворачивающая ножки в ботиночках, как это делают, ну, очень простые девочки. И памяти всплывают тысячи трагических историй о юных, брошенных родителями, в сущности лишенных воспитания любовью людей. Принцесса — один из самых пронзительных образов спектакля — резкий как крик чайки. Исполнение отличается высокой степенью личной откровенности актрисы. В некоторых сценах сценическое существование невозможно назвать игрой, и порой делается то ли неловко, то ли стыдно, то ли страшно от осязания нервной жизни актрисы, натуральности, почти натурализма выражаемых чувств — любви, страдания, брезгливости, ужаса. Психофизика Шишовой, воспроизводимый ею социальный типаж — хрупкая девочка-изгой, ищущая в обществе слабых и циничных взрослых своего мальчика-изгоя (будучи поцелованным он обречен стать медведем-отшельником) — определили звучание сценического образа в целом.

Король/Ник Тихонов в облачении рыбака — выпивоха, промотавший жизнь прохиндей, колючий в жестких сценах психологического насилия, но инертный и выхолощенный мужик в быту.

Министр-администратор/Антон Ксенев в спортивном костюме, с барсеточкой, с беглым ощупывающим взглядом исподлобья вроде бы и пародиен, но правдоподобен до опаски: такой перешагнет — не заметит, убьет — не пожалеет.

Жалким выглядит Первый министр/Виктор Гахов — когда-то солидный, возможно, образованный человек. Сегодня он обрюзг, заплыл, массивный живот поддерживается желтыми подтяжками. Право голоса он давно потерял — почти все шепчет. А когда-то наверняка имел свое мнение. Таких министров — пруд пруди…

Но тон в спектакле задает Шимко. Его герой Хозяин/Волшебник — вечный влюбленный, продлевающий мгновения общения с дорогой, но угасающей в болезни женой. Его душевный настрой — лирический, отцовский. Когда артист задумывается, посмеивается, шутит, пристально наблюдая за призванными им на площадку героями как за своими детьми, в каждом его жесте, в каждом взгляде — боль и готовность к прощению. Голова Хозяина чаще опущена, склонена набок. Жесты мягкие, посадка расслабленная, движения приглушенные. Плавное покачивание головы, плеч, размагниченного тела — все говорит о том, что страсти оставлены где-то далеко в прошлом. Наступило время мысли и молитвы. Шимко словно колдует, находясь в состоянии глубокой концентрации. Его герою важно продлить жизнь жене, и самому продлиться в юных сиротах, спасением для которых от общества ходячих барсеток и проволочных корон может стать только любовь. Больше не на что опереться в этом мире. В спектакле есть сцена, когда артист бросается на витраж, «падает в окно», стремясь объять бесконечный, такой прекрасный, но трудно постигаемый мир, и со слезами отчаяния и надежды молится за счастье детей. Этот внезапный переход практически в состояние транса, вызывающего неподдельные слезы любви, переживается артистом на самом деле в течение минут трех. И производит эффект катарсиса: многие в зале рыдают. В этом смысле сценическое существование Шимко сродни чудесному. В нем так же, как и у Шишовой, высока степень натурализма «на грани», когда театральная игра — уже и не игра, а подлинная жизнь человека. Тем не менее, дистанция между артистом и персонажем просматривается ясно: Шимко все время наблюдает жизнь своего персонажа с расстояния.

Жизнь женского духа/души отчетливо проявлена и у героини Светланы Балыхиной, эксцентрично и в то же время нежно, сыгравшей Эмилию (желтые чулочки, талия «в рюмочку», как и положено придворной даме). Хрупкая, но сохранившая шипы, увядающая роза/Эмилия, пританцовывая, скользит по сцене, взбадривая пространство хриплыми, но как бы придушенными вскриками/всхлипами. Ядреный грим не способен скрыть осязаемой беззащитности этой трагической клоунессы. Созданный актрисой образ провоцирует ассоциации с фильмом Феллини «Дорога» и великой Джульеттой Мазиной (да и общая стилистика неореализма, как память жанра, будит разные воспоминания, стилистически близкие и Шварцу, написавшему пьесу в 1954 году). Сценическое бытие Балыхиной-Эмилии воздушно и музыкально. В образе Эмилии стягиваются полюса «любовь» и «смерть», и проигрывается тема отречения от любви в молодости/прощения в старости.

Исполнить музыку и послушать ее здесь любят все. Придворные дамы играют на баяне и барабане. Король – на балалайке. Легкий барабан — в руках Принцессы, зарабатывающей «на жизнь» пением в метро. Медведь не расстается с гитарой... Композитор Ник Тихонов ввел в сценическое действие музыкальный ряд, обозначающий вкусы представленных людей, поэтому отрывочно здесь звучат шлягеры разных эпох. Однако подлинная музыкальность спектакля достигается через ритм, продиктованный пластическим образом героев — Хозяина и Хозяйки (Иланна Некрасова), Эмиля (Олег Попков) и Эмилии. Посвященные в любовь герои спектакля живут, словно танцуя. Именно легкость этого порхающего шага поднимает их над бытом и страданием, позволяя в конце концов взлететь над миром, преодолев самою смерть. Это явная заслуга Шерешевского и балетмейстера Ирины Панфиловой, задавших внебытовую пластику каждому персонажу. Хореографически выстроенный финальный круговой проход героев с улыбкой на устах напомнит шествие цирковых героев и, благовещая о свершившемся чуде любви, зрительно объединит всех — добрых и злых. Перед этим экран, прежде транслировавший историю любви «из реальности», расцветет парой ярчайших кадров с воспаряющим над бытом героем как зримым символом преодоления страха и обретения свободы.

…Но в памяти останутся навсегда молитва словно распятого на витраже Хозяина и сиплый шепот Эмилии во фланелевой ночной сорочке, у которой в трактирной комнате ветер гасит и гасит свечу…