«Монтекки и Капулетти» (по мотивам трагедии У. Шекспира)

Режиссер Руслан Кудашов.

Сценография Андрей Запорожский.

Музыкальное оформление Владимир Бычковский.

Белостокский театр кукол (Польша).

«Монтекки и Капулетти», поставленные в Белостокском театре кукол петербуржцем Русланом Кудашовым уже побывали на нескольких кукольных фестивалях и собрали заслуженную жатву похвальных отзывов и наград. Есть ли в спектакле, по мотивам трагедии Шекспира, куклы? Есть. Две крошечные белые фигурки медленно плывут по натянутым над сценой шнурам, встречаются на середине пути, и там остаются – осенять своим неразделимым единством кровавые перипетии сюжета. И запомниться зрителям в качестве смыслообразующего центра черно-бело-красной пластической квинтэссенции, извлеченной режиссером-кукольником из «Ромео и Джульетты».

Вопрос о том, насколько оправданно присутствие на кукольной сцене «живого» артиста, и в какой численной пропорции к «артисту» кукольному он должен существовать, явно стремится оказаться в категории вечных. Но, не претендуя на исчерпывающий ответ, приходится признать: важен не столько сам факт существования «живого плана», сколько способ этого существования и те композиционные принципы, которые его организуют. Степень успешности синтеза драматического и кукольного театра в разных постановках может быть очень разной, но запретить режиссерский поиск в этом направлении, разумеется, невозможно. Тем более, что кого-то он приводит к признанным художественным удачам. Таков и случай Кудашова, не боящегося рискованных решений и спорных результатов.

Тем, кто более или менее подробно знаком с поисками петербургского режиссера-кукольника, наверняка бросится в глаза не то чтобы прямое сходство белостокской постановки с петербургским спектаклем «Мы» (по мотивам романа-антиутопии Е. Замятина в Большом театре кукол), но, скорее, логичное развитие средств и приемов, которые Кудашов использует для интерпретации того и другого сюжетов (вроде бы, не созданных для кукольной сцены). Склонный к философской трактовке материала, этот режиссер уже не в первый раз заставляет своих героев жить и совершать нравственный выбор в черно-белом пространстве непреодолимой дуальности, и пытаться преодолевать ее дорогой ценой жертвы. В спектакле по роману Замятина граждан Единого государства представляли белые гапиты («болванки» тростевых кукол), а его антигуманистическую идеологию символизировал лаконичный, «обрисованный» эластичными белыми лентами, абрис фантастического космического снаряда, призванного «проинтегрировать бесконечное уравнение Вселенной». В шекспировском спектакле сценическое пространство напоминает поле шахматной баталии: черный планшет разделен белыми линиями на равные квадраты, и, в качестве экспозиции, босой монах Лоренцо в подпоясанном веревкой одеянии с капюшоном называет вслух и мелом вписывает в эту «книгу рока» имена действующих лиц, обмундированных в бумажные на проволочном каркасе панцири, очевидно напоминающие очертания шахматных фигур. 

Автор спектакля сгущает краски шекспировского сюжета до почти абсолютного монохрома (допуская в пространство спектакля красный – цвет жизни, крови, жертвы), сократив драматургический текст до списка персонажей,  и снабдив его заглавием-лейтмотивом «Монтекки-Капулетти» (акцентируя, таким образом, конфликтную составляющую). Оба клана, сгруппировавшись по обе стороны сцены, образуют что-то вроде силуэтов многоногих и многоруких воинственных кентавров, готовых ринуться в схватку. «Монтекки! Монтекки!» - яростно задает тон своему войску белокурая леди Капулетти, таким же гневным скандированием откликаются с другой стороны сцены: «Капулетти! Капулетти!», и фоном – почти немузыкальный, пронзительный низкий гул (словно вот-вот лопнут провода под напряжением). Визуальным контрапунктом ненависти, которая слышна в голосах противоборствующих сторон, их облик подчеркивает беспочвенность и бессмысленность конфликта: по обе стороны сцены носят одинаково черную прозодежду, поверх нее надевают одинаково белые доспехи, которые по ходу действия окрашиваются одинаково красной кровью.

Если вернуться к теме кукольных и не-кукольных средств, то можно сказать, что Кудашов создал конструкцию с открытой механикой. Вместо кулис и падуг сцена снабжена черными металлическими конструкциями, образующими условную прозрачную «коробку». С колосников на тонких тросах время от времени спускаются небольшие листы прозрачного пластика – этакие непроницаемые, «бронированные» окошки, сквозь которые с ненавистью смотрят друг на друга обитатели правой и левой стороны сцены (кстати, тут вспоминаются стеклянные дома, в которых жили герои антиутопии Замятина). В сцене бала также на тросах повисают и раскачиваются, подсвеченные синим, пустые бумажные кирасы, корсеты и кринолины, а между ними, словно среди толпы танцующих, Джульетта (Л. Гжешчик) встречает Ромео (М. Ярмошук). Позже в арьер опускается грифельная доска с расчерченной мелом таблицей, над которой мучительно размышляет Лоренцо, пытаясь изобрести способ прекратить вражду. И в этот момент возникает наглядная альтернатива безжалостной рассудочной механистичности: Ромео просто стирает все написанное, и на чистой доске рисует буквы «R» и «J», от одной к другой – встречные стрелочки, а под стрелочками – банальнейший смайлик. Вдохновленный простотой решения, монах уверенно завершает формулу, назначая время венчания: «21:00». Действие спектакля движется драматическим противоборством логичного и спонтанного, живого и неживого, а порой являет парадоксальную игру: живые актеры как бы «расчеловечиваются», отдаваясь возведенной в закон ненависти и облачаясь в бумажные панцири, а единение душ обвенчанных веронских возлюбленных символизируют уже упомянутые «неживые» белые куколки.

Артисты здесь существуют в сложном рисунке: фигуры - носители шахматных доспехов, персонажи театра масок, и (в коротких фрагментах) почти реалистически. И актеры, и актрисы белостокской труппы равно впечатляющи как мастера своего искусства, и как обладатели выразительной внешней фактуры, более чем уместной для воплощения высокой трагедии. А почти абсолютное отсутствие словесного текста заставляет сосредоточить особенно пристальное внимание на деталях невербального языка, отмечать и запоминать хищно скрюченные пальцы яркой агрессивной леди Капулетти (А. Соболевска), плавные линии и обреченно-нежный материнский взгляд миловидной леди Монтекки (М. Чайковска), утрированно соблазнительную походку Розалины и хищно-угловатые движения Смерти (Ю. Рожко), породистый бритый череп и четкий широкий жест Лоренцо (М. Смачны), сдержанную пластику главы рода Монтекки с внешностью почтенного рокера (К. Пилат), эффектное «позирование» кудрявого Париса (Я. Дойлидко). Ромео и Джульетта внешне и эмоционально прежде всего очень молоды (что соответствует вполне традиционной трактовке этих образов). Безусловно обаятельные, оба они выглядят почти обыденно: невысокие, с еще не утратившими юношескую округлость лицами, всегда чуть встрепанные птенцы благородных семейств, еще слишком любопытные и жадные до жизни, чтобы желать чьей-то смерти (кормилица и мать чуть не силком облачают Джульетту в платье-панцирь, и девушка словно задыхается в нем, обеими руками пытается раздвинуть жесткий ворот). Перипетии родовой вражды для них поначалу чуть ли не интригующий квест, и Джульетта бесстрашно, сноровисто перенимает у старшего брата урок обращения с ножом (ножи в спектакле «стильно-дизайнерские» – из прозрачного пластика), еще не догадываясь, для чего ей этот навык пригодится.

В этой истории мертвые без слов говорят с живыми, и то, что у Шекспира было цепью роковых совпадений, у Кудашова предстает как следствие мистической схватки персонифицированных сил любви и ненависти (жизни и смерти). Оттого и появляется здесь самый кукольный из «живых» персонажей, которого, как известно, нет у Шекспира. Белая маска (не череп, но белизной и неподвижностью ему равная), газовые серовато-прозрачные волны-воланы вьются вокруг, спускаются ниже колен – так, немного по-декадентски, выглядит противник Лоренцо в воображаемой шахматной партии, коей ученому монаху (играющему на стороне жизни и любви) представляются непростые взаимоотношения веронских семей. Впервые фигура Смерти появляется перед балом, чтобы раздать Ромео, Меркуцио и Бенволио черные маски – словно свои метки. Затем, уже после венчания, тайно породнившего Монтекки и Капулетти, Смерть выходит на сцену с целым ведром красной краски, и свет багровеет, и убийство совершается, и две фигуры выходят из игры (остаются за пределами «доски», на авансцене), и, обмакнув в краску широкую кисть, нежить проводит кровавую полосу по центру сцены-доски. Открыв свой счет, она полноправно водворяется на сцене.

Сценический текст слагается по мотивам шекспировского из множества таких вот метафорических деталей, чтение которых не назовешь отдыхом, но абсолютно справедливо признаешь удовольствием для глаз и ума. Полон драматической остроты момент, когда умерший Тибальт, дотянувшись «с той стороны», вкладывает в руку сестре тот самый прозрачный нож, которым она закалывается. Щемяще поэтичен эпизод, в котором леди Монтекки встречает своего сына за пределами «шахматной партии» и благословляет его брак с Джульеттой. Впечатляющий образ представляет сцена, по которой в беспорядке разбросаны запятнанные красной краской доспехи выбывших из игры героев.

Финал решен все тем же «открытым» и вполне кукольным по форме и философскому содержанию приемом: Лоренцо срывает с планшета белые ленты, поле шахматной битвы обретает ничем не запятнанный цвет земли, черной плодородной почвы. Главы враждовавших семей подают друг другу руки, имена «Монтекки» и «Капулетти» впервые звучат не как боевой клич, а как обращение человека к человеку и для этого «живой план» подходит как нельзя лучше. Но белые куколки-души по-прежнему осеняют место действия, не давая забыть о том, что оно все-таки происходит в кукольном театре.

Анна Константинова, специально для "Польского Петербурга"

Июнь 2014