Тадеуш Ружевич «Старая женщина высиживает»

Александринский театр

Постановка, сценография, костюмы, свет, сценическая редакция текста Николая Рощина, композитор, автор звукового оформления Иван Волков.

Когда-нибудь земная цивилизация похоронит себя под грудами отбросов собственной деятельности. И останутся на планете после катастрофы (ядерной? экологической?) обитаемыми лишь несколько бункеров, обслуживаемых безупречно запрограммироваными андроидами. Их условно живые обитатели, те, кто раньше были женщинами и мужчинами, утратят разум, пол и человеческий облик. Однажды они устанут завидовать мертвым, утратят понимание инфернальности происходящего и обретут истинный ад в собственном сознании… Так, например, можно «прочесть» созданный на новой сцене Александринского театра москвичом Николаем Рощиным спектакль, дающий вполне широкий простор для зрительской трактовки.

Пьеса «Старая женщина высиживает…», написанная польским поэтом, прозаиком и драматургом, нашим современником Тадеушем Ружевичем в 1968-м году, также предоставляет массу возможных вариантов для режиссерской интерпретации. Текст и абсурдный, и жестокий, и поэтичный, и безысходный, и эмоциональный, и философский. В центре сюжета (рожденного из мотивов стихотворения «Рассказ о старых женщинах») внешне одиозный персонаж, чьи качества одиозностью отнюдь не исчерпываются (от вопиющей неряшливости до беззащитной наивности, от невозмутимой мудрости до почти животной агрессивности, и т.д.). «Старая женщина» у Ружевича (некоторые переводчики и комментаторы предлагают как более уместные варианты «старую даму» или «старуху-наседку») – существо безусловно мифологическое в самом широком понимании, вобравшее в себя тонны смыслов и аллюзий, от античных до масскультовых. Этакая выродившаяся «Мать мира», бывшая всем на земле, «и наместником, и Сартром, и Святой коровой, и обычной семипудовой торговкой», удрученная собственным бессмертием и бесплодием, превозмогающая последнее, не стесняясь в средствах и способах. «Соль земли», потерявшая силу (или оказавшаяся там, где ее сила не востребована, бесполезна). Некрасивая, сердитая, всеведающая и безумная «мумия священной кошки» с девичьей улыбкой.

Автор спектакля, имеющий репутацию продвинутого экспериментатора в области сценического синтеза, в своем высказывании максимально (насколько это вообще возможно в работе с абсурдистским материалом) серьезен. Используя наиболее актуальные постановочные тенденции и театральные технологии, режиссер жестко-иронично акцентирует злободневные культурно-политические мотивы, купируя все «лишние» детали литературной первоосновы (вплоть до списка действующих лиц – программка содержит только имена исполнителей). При всей нарочитой внешней фантазийности зрелища, зрителю достается лишь самый минимум сомнений относительно причастности сюжета сегодняшнему дню, словно бы предсказанному драматургом несколько десятилетий назад.

В начале спектакля освещается тусклым светом узкий, горизонтально вытянутый бункер с толстыми стенами и низким потолком (кому-то из действующих лиц приходится сгибаться или запрокидываться всем корпусом, входя сюда). В левой стене бункера круглый проем с лениво вращающим лопастями промышленным вентилятором, в правой – бронированная дверь. За дверью – огороженный металлической арматурой закуток с лавками, на которых застыли люди во фраках. Раздается резкий звонок, группа приходит в движение, высокий кудрявый юноша (Т. Жизневский) открывает лязгающую дверь, заученно-механистично орудует какими-то рычагами, запускает условно обозначенный «музыкальный автомат», раздаются низкие тягучие немузыкальные звуки. Обитатель бункера, до сего момента бесформенной серой грудой неподвижно сидевший на единственном в бункере стуле, начинает шевелиться…

Образ «высиживающей» Старой женщины в спектакле Н. Рощина отражает преимущественно апокалиптические смыслы вкупе с теми, которые не могут не вызывать в постсоветском сознании все производные глагола «сидеть». Преобладание уныло-казенных оттенков серого в декорации явно не случайно, как, возможно, и то, что события сценического сюжета длятся от условного рассвета до заката, будто бы намекая на обстоятельства знаменитого рассказа А. Солженицына. Златокудрая, большеглазая, изящная Елена Немзер здесь преображена в монструозное существо без признаков пола, с утробно низким голосом, одетое в асфальтового цвета одежду (роба? пальто?) и огромные стоптанные «арестансткие» башмаки. Ничего женского по сути, вопреки названию спектакля и пьесы, это существо так и не обнаружит. Разве что начинающий и завершающий действие, ни к кому конкретно не обращенный, тоскливо-капризный зов: «Сынок!», да перманентные призывы к деторождению манифестируют сомнительное наличие некоего материнского начала. У существа плоское, почти безглазое в резком «больничном» свете, лицо и редкие сальные бесцветные пряди в качестве прически. Оно спит (или пребывает в трансе), запрокинувшись на стуле, или меряет неловко-размашистым шагом имеющееся жизненное пространство. Оно хрипит и рычит, оно приказывает и требует (кофе, сахару, врача, секса…). Оно бредит вслух о горных пейзажах, свежем воздухе и пышных лиственницах, о войне и могильных червях, о женском чреве и чудодейственном «гормональном кефире», переходя от рыка к почти шаманской мелодекламации и обратно. Оно деспотично управляет своим микроскопическим страшным мирком-камерой, альтернативой ему – только «бескрайняя, как море, свалка», над которой парят кричащие чайки, а к вечеру загорается багровый закат (пейзаж-видеопроекция обнаруживается, когда раздвигается задняя стена бункера).

Прочие «так называемые персонажи» абсурдистской пьесы Ружевича предстают как своеобразные слуги просцениума, разыгрывающие в театре-камере иллюзорное подобие жизни для своей повелительницы. Подтянутые, лощеные, чуть высокомерные, ежесекундно готовые принять и исполнить заказ. Имена и профессии упразднены, на сцене существуют только «официанты» (в пьесе, чье действие происходит в условном вокзальном кафе, их двое). Им отданы реплики Врача, Слепого, Красивой девушки и др., в весьма вольной сценической редакции расставленные максимально алогично. Официанты произносят свой текст преимущественно на повышенных тонах, словно пытаясь докричаться до глухого, порой  застывая в неудобных, изломанных позах, подобно не совсем исправным автоматам. То и дело вербальная составляющая спектакля сопровождается каким-нибудь эксцентричным «кунштюком». Вот девица с измазанным красной помадой лицом (Е. Вожакина) рассказывает о роскошной свадьбе некоей Люции, принимая йоговские асаны, поднимая-опуская на фоне видеопроекции длиннющие ноги в ажурных колготках. Вот комичный трюк – в арьере появляется слепленный из газетной бумаги, за неимением иного сырья, «снеговик» с дохлой крысой вместо традиционного морковного носа. Вот трюк скабрезный – все тот же кудрявый официант, стянув брюки, развязно демонстрирует пришитый к черным трусам бутафорский мужской орган того же цвета. Есть здесь и музыканты-зомби с «обугленными» лицами (Д. Зотин, А. Огородников), которых вывозят на подобиях электрических стульев, и говорящая «восковая фигура» Папы римского (М. Рослова) в стеклянном контейнере на колесах. Последняя, как можно понять, - любимая игрушка персонажа в атласном епископском облачении, являющегося в гости к Старой женщине вместе с собственным сервированным столом под красной скатертью и обслуживающим персоналом, костюмированным под кирасиров XVII в. Сухонький круглоголовый, похожий на бесполую рептилию «епископ» (Я. Лакоба) перемежает рассуждения о «человечестве на краю» старческим кряхтеньем, а в заключение светской беседы рассказывает знаменитый детский анекдот про задохнувшегося ежика…

Сценический текст, организованный вокруг центрального мотива – духовной стерильности земной цивилизации – визуализирует широкий спектр современной мифологии – от религиозной до рекламной. Звучащий со сцены рефреном призыв «всем рожать», хотя и вызывает у современника-россиянина вполне отчетливые аллюзии, но все же очевидно не буквален и ставит гуманистически актуальный вопрос: способны ли мы, унаследовавшие все достижения человечества, обожествившие и разум, и капитал, «высидеть» и произвести на свет что либо, кроме отбросов? Ответ, предлагаемый в спектакле, может заставить содрогнуться наиболее впечатлительных. Бесплодие «Мировой души» воплощается здесь как пародия на материнство, как гиньольный эпизод театра теней: за белым занавесом-экраном официанты принимают роды, орудуя столярным инструментом, столовыми приборами и строительным степлером. На занавес брызжет бутафорская кровь, из чрева «роженицы» достают туфлю, вешалку-плечики, другой бытовой мусор…

Ближе к финалу Старая женщина все-таки «высидит»: обслуга подыграет ее претензиям на репродуктивность, из-под серого подола выползет на четвереньках космонавт в скафандре, погрузится в бутафорскую ракету, и стартует к звездам. Но улетит не дальше, чем на крышу бункера. Новейший из мифов, о покорении космоса и спасении человечества на далеких планетах, также окажется осмеянным и развенчанным. Один из официантов громогласно объявит: «Финал!». Закроется стена бункера, усядется на свой стул перед вентилятором Старая женщина, с лязгом захлопнется бронированная дверь, займут свои места официанты, свет на сцене померкнет. Почти в точности повторяющая начало спектакля мизансцена заставляет предположить: наутро сюжет повторится, и дурная бесконечность в тюрьме больного сознания будет длиться тысячелетиями.  

Вполне изобретательная игра с многочисленными смыслами и деталями (как из произведений Ружевича, так и широчайшего театрального, исторического, философского контекста),  организована режиссером как интеллектуально-холодноватая, многословная вербально и визуально, история с тягучим ритмом и почти безвоздушной атмосферой. Кажется, все в спектакле предназначено для того, чтобы подчеркнуть безысходную стерильность пространства, до предела заполненного разрозненными осколками и обрывками информации, уже не способными сложиться в целостную картину, связать дегуманизированное сознание с окружающим его миром. И если сверхзадачей постановки было передать ключевой для творчества польского классика экзистенциальный ужас,  – то она, бесспорно, удалась.

Март 2014

Анна Константинова специально для спецпроекта Когита!ру "Польский Петербург" 

Публикация подготовлена при содействии Польского института в Санкт-Петербурге.