См. ранее на Когита.ру:

- Андрей Белый: тема моя – косноязычие (Начало)

- Андрей Белый: тема моя – косноязычие (Продолжение 1)

- Андрей Белый: тема моя – косноязычие (Продолжение 2)

- Андрей Белый: тема моя – косноязычие (Продолжение 3)

**                                                           

Маша Левина-Паркер и Михаил Левин

 АНДРЕЙ БЕЛЫЙ: ТЕМА МОЯ - КОСНОЯЗЫЧИЕ

 Общее оглавление:

[1] Косноязычие «Петербурга» и его автора – о чем речь?
[2] Косноязычие как прием
[3] Не только косноязычие, не только художественное
[4] Проблема Бориса Бугаева и ее решение Андреем Белым
[5] Становление и эволюция косноязычия в прозе Белого
[6] О косноязычии Гоголя

**

[5] СТАНОВЛЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ КОСНОЯЗЫЧИЯ В ПРОЗЕ БЕЛОГО

Косноязычие в симфониях                                                                                         

О косноязычии в «Серебряном голубе»                                                                  

Косноязычие после «Петербурга»                                                                            

О косноязычии и волеизъявлении автора в берлинском «Петербурге»                   

Косноязычие – путь Белого                                                                                         

            Косноязычие в симфониях

            Многие виды косноязычия, практикуемого в «Петербурге», можно обнаружить уже в первой симфонии, несмотря на то, что там они не столь заметны и не столь массовы. Это зародыши, которые сами по себе не привлекли бы внимания, если бы у зрелого Белого не получили впечатляющего развития.

            Целый ряд приемов, создающих косноязычие в «Петербурге», почти совсем отсутствует в симфониях: редки смысловые диссонансы, немногим чаще попадаются диссонансы словесные, очень редки двусмысленности, ненормативные связи между словами, тавтологии, лишние слова. Инверсий в симфониях намного меньше. Очень мало признаков языкового своеволия Белого: редки самодельные слова, непризнанные словоформы и словосочетания, уменьшительные.

            Но некоторые из этих немногих отличаются повышенной необычностью. Слово бабатура сперва вообще непонятно: «Где-то вдали проезжала лесная бабатура верхом на свинье». И лишь при повторном его появлении поясняется: «И лесная кабаниха, бабатура, верхом на свинье»[1]. И здесь же лишнее слово: лесная. Какая еще бывает кабаниха – морская, горная, городская?

            Догадка относительно этимологии: быть может, баба-тура – жена тура? Туро-кабанная пара в сказке вообразима. Не смеем настаивать, но отметим, что версия в примечании вызывает сомнения:

            С. 55. ...лесная бабатура... – Придуманный Белым фантастический образ (соединение человека и тура) по аналогии с «козлоногими» – сатирами. См.: Мельникова-Григорьева Е. Принципы «пограничности» в «симфониях» Андрея Белого //Проблемы типологии русской литературы (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 645). Тарту, 1985. С. 104—105[2].

            В симфонии однозначно указывается: бабатура = кабаниха. Каким бы ни было обоснование гипотезы Мельниковой-Григорьевой (мы с работой не знакомы), трудно представить кабаниху как «соединение человека и тура».

            Есть остроумные диссонансы. Пример словесного: «Рыцари выезжали грабить проезжающих». Романтический ореол рыцаря вдруг жестко вытравляется неромантическим сообщением о гнусном промысле. Еще один: «нагло думал». Пример смыслового: «Утром вышли книжки трех журналов. Демократу не удалось пробежать их глазами». Что демократу что-то «не удалось», подразумевает неблагоприятные обстоятельства в его жизни – но к тому времени уже «застрелился молодой демократ»[3]. Перекликается с «Петербургом»: Липпанченко дома не застали, только его труп.

            В первой симфонии находим диссонанс особого рода, в «Петербурге» не встречающийся – диссонанс одной фразы со всей системой координат произведения: «Кругом безмолвно разрывались гранаты и бомбы»[4]. Взрывные устройства, получившие повсеместное признание в нашем мире в наше время, не должны существовать в мире королевны и рыцаря, башни и замка с подъемным мостом. Этот образ, словно заимствованный из будущего – из рассказа о солдате, контуженном в неразберихе мировой войны, для которого, оглохшего, взрывы становятся «безмолвными» (фраза в духе Ремарка) – выглядит в сказке о северной лесной королевне как инородное тело, нагло чуждое всему сказочному.

            Заметим попутно, то есть не на тему, что через строчку выясняется: разрывы гранат и бомб – метафора зарниц (потому, видимо, разрывы и безмолвны, а не по причине контузии)[5]. Молодой человек, которого вскоре нарекли пророком, пишет об этом в нулевом году едва наступившего века Ленина, Муссолини, Сталина, Гитлера и Полпота, века танков, самолетов, ракет, Хиросимы и бесконечных бомб, бомб, бомб. Его друзья, и он сам, думают, он видит зарницы и сквозь них провидит вселенские перемены, открывающие дорогу торжеству светлой гармонии земного и небесного. Им не приходит в голову, что образ зарницы-бомбы (когда бомбами еще называли примитивные подобия нынешних гранат, а идея авиабомбы еще не витала в воздухе), могла символизировать приближение совсем других перемен.

            Вернемся, однако, к нашим мутонам, то есть примерам косноязычия в симфониях Белого. Забавный пример лишнего слова, в идиоматическом выражении создающего подобие детской речи: «Вся кровь бросилась в голову обманутому пророку.....»[6] (у взрослых не водится, чтобы кровь вся в голову бросалась). Необычное уменьшительное появляется, когда персонаж просит разрешить ему «еще один только ужасик»[7].

            Пример ложной нехватки слов, которая делает выражение ненормативным и одновременно неясным: «Он был в нижнем белье и на босу ногу»[8]. Можно подумать, недостает слов «в ботинках» (лаптях, тапочках) – исходя из того, что персонаж заявился в ботинках на босу ногу. Но присутствие обуви не очевидно. И если ее нет, то тут автор изволит неточно выражаться. Можно быть в ботинках на босу ногу или быть босым, но нельзя «быть на босу ногу» – это выражение несуществующее и смазывающее картинку: неясно, прикрывают ли оконечности нижние ботинки. Спустя несколько страниц выясняется, что персонаж, видимо, был бос: «босоногий Петр»[9]. Похоже, для Белого выражение «на босу ногу» было синонимом босоногости[10]. 

            А вот нехватка, искажающая смысл: «Молодой сын склонился над старым»[11]. Предложение косвенно сообщает о наличии старого сына: синтаксис подразумевает окончание «над старым сыном», где последнее слово допустимо опустить. Но предыдущее предложение это исключает: «Весеннею ночью умирал старый король». Молодой сын, стало быть, должен был склониться не над «старым», а над старым королем, старым отцом или стариком.

            Пример комплексного косноязычия (в гладкой по построению фразе): «Белые волосы падали на высокий лоб, прославленный многими замечательными открытиями в области наук»[12]. Прославленный открытиями – ненормативное сочетание (прославившийся открытиями – общепринятое выражение, но не подходит ко лбу); прославленный лоб – диссонанс слов; в области наук – лишние слова; в области наук – несуществующее выражение; открытия в области наук – из репертуара малограмотного ритора; все вместе – пародирование неумелой помпы.

            В «Петербурге» множество слов во множественном числе, которые принято употреблять только в единственном, а необычного единственного числа почти нет. В симфониях, наоборот, нет, кажется, своевольного множественного числа, но есть несколько примеров необщепринятого числа единственного: бредня, заморозок.

            В симфониях сравнительно мало природного косноязычия Бориса Бугаева. И в большинстве случаев оно пустяковое: «Пробила полночь» (надо: пробило – если здесь не описка или опечатка); «они почтили себя приветствиями» (не себя, а друг друга они почтили); «на тротуаре семенил» (вместо по тротуару); «с противоположной стороны улицы открыли окно»[13] (или на противоположной – или открыли огонь). Изредка более серьезные неточности: «Все они окончили по крайней мере на двух факультетах.....»; «.....Всё они знали и обо всем могли дать ответ»; «.....Шел вопрос о священном значении России»[14]. Как и в других текстах Белого, неправильная фраза чаще всего получается в результате рассогласования слов. В «Петербурге» такие ошибки почему-то становятся более заметными.

            Теперь о косноязычии, которого в симфониях больше, чем в «Петербурге».             Предложений обрезанных, без подлежащего, утрированно обезличенных, в симфониях заметно больше. На весь большой роман их, наверно, меньше, чем в одной только первой симфонии, которая раз в десять короче. В симфониях они кажутся и более необычными: «умирали в окне» («Одинокий прохожий услышал, как умирали в окне старого замка»); «Чуть знали о дорогах»; «у окна подстерегали»; «Приглашали совершить обряды знакомых ужасов»; «В подвалах спали. Спали на чердаках. Спали в палатах». В третьей симфонии находим чрезвычайно нарочитое: «С ним происходило»[15]. Обезличенное построение сливается с обрывом фразы и тем усиливается.

            Во второй симфонии – иного рода нехватка, для Белого необычная, возможно, единственная в своем роде: «Мне кажется, что вы увидели бы, господа, двух, которые сидели на могилах»[16]. Отсутствие после «двух» существительного (допустим, мистиков) не столько создает ощущение нехватки и преувеличенной обезличенности, сколько неправильности – хочется заменить это слово на двоих.

            Большое количество обрезанных предложений подкрепляется двумя родственными нехватками, которые в «Петербурге» вообще незаметны. Одна, редкая, заключается в отсутствии прямого дополнения после переходного глагола: «Отнимали и убивали»[17]. Указывать, кого грабили, не обязательно, можно просто грабить, но отнимать принято не вообще, а что-то – деньги, драгоценности, оружие, лошадей, женщин, детей? Просто «отнимали и убивали» – ненормативное построение, подражающее нормативному, вроде «пели и танцевали».

            Теперь более общее наблюдение, обнимающее сказанное выше о нехватках и ниже о скупостях: если в «Петербурге» нехваток сравнительно немного, а лишних слов много, то в симфониях преобладает тенденция не к словесному расточительству (характерному для зрелого Белого), а, наоборот, к экономии и даже жесткой экономии слов. Особенно в первой. Автор скуп на существительные вообще и нарицательные имена (обретающие там свойства собственных) в особенности. По большей части действующее лицо называется однажды, а потом имя опускается, нередко в очень длинном ряду описания действий.

            При такой скупости отсутствие указания на субъект действия, да еще в странном построении, изредка создает истинно косноязычную фразу в духе «Петербурга»: «Над лесными гигантами была едва освещенная терраса и на ней стоящая, чьи нежные руки были протянуты к небесам»[18]. Ощущение, что чего-то недостает после «и на ней стоящая», так сильно, что вызывает мысль об опечатке. «Была» в единственном числе относится сразу к двум предметам: террасе и на ней стоящей. Но «были» фразу бы не исправило.

            Местами совсем близко к оборванным фразам «Петербурга»: «Ежеминутно выходил на бастион старый карла и трубил, извещая»[19]. Извещая – кого, о чем?

            Отметим с чувством особого удовлетворения, что и в симфониях дело не обходится без косноязычия, создаваемого с помощью волшебного слова внимание: «среди гробового внимания»[20] (уже цитировали, но приятно повторить).

            Подобные переклички есть, но их не очень много.

            Таким образом, чего в «Петербурге» много, того в симфониях мало, а чего много в симфониях, того в «Петербурге» мало или вовсе нет. Различия по ряду параметров доходят до противоположности. Но есть важное исключение – повтор удивительно схоже используется там и там. Ранний Белый использует повтор чрезвычайно широко, изобретательно и местами более убедительно, чем поздний. Основная разница в том, что в симфониях повтор не работает на косноязычие, а в «Петербурге» работает много и хорошо. Ясноязычию в симфониях повторы не мешают, а кое-где приходятся очень кстати. Например, в первой вторят, как эхо, которое не упоминается, но подразумевается в одиноком лесу:

            3. Да леса качались, да леса шумели. Леса шумели.

            4. Шумели[21].

            Во второй симфонии повторы, повторные повторы, рефрены наглядно передают вечное движение жизни по кругу, гипнотически усиливая образ повторяемости и бесконечности: «вечно те же и те же»; «вечно те же и те же, без начала и конца»; «вечно так же и так же»; «вечно то же и то же»; «все то же и то же повторял изо дня в день»[22] – и так далее и далее.

            Повтор – не единственное исключение. Игривая таинственность рассказчика симфоний в родстве с напускной рассеянностью рассказчика «Петербурга». Как и последний, первый любит ссылаться на то, о чем не рассказывал. Только у последнего это ссылки на дела более или менее практического свойства, вроде рождения незнакомца с усиками из головы сенатора. У первого же это ссылки на умопостигаемые абстракции. В начале второй симфонии настойчиво заявляется тема скуки – не раз и не два упоминается все та же и та же скука, вечная и вездесущая, без начала и конца. Заявки эти тесно переплетены с таинственными заявлениями и ссылками на якобы всем известное нечто – вот только что? Рассказчик мало того что не говорит, но и для догадок не дает почти никакого материала. Вот он горестно сообщает: «И все это знали, и все это скрывали, боясь обратить глаза свои к скуке». Что же именно – «это» – все знали и скрывали? Логично предположить, что об этом должно говориться в предыдущей фразе. Говорится же следующее: «Талантливый художник на большом полотне изобразил “чудо”, а в мясной лавке висело двадцать ободранных туш»[23]. Таким образом, все знали о работе художника и о двадцати тушах в лавке – и все это скрывали? Остается догадываться, что все знали другое – то, что положено знать мистикам и символистам: вселенная наполнена вечной скукой и обречена на вечные повторения, ибо имманентное отделено от трансцендентного, в феноменальном лишь брезжит ноуменальное. Знали, но скрывали...

            Вскоре рассказчик как бы продолжает еще одну мрачную тему: «Много еще ужасов бывало...»[24] Можно подумать, он только что рассказал страшную историю – а на самом деле никаких ужасов пока не было и в помине.

            В другом случае рассказчик, вроде, попросту и без всякой таинственности рассказывает о делах обыденных, но при этом называет обстоятельства, которые читателю, владеющему дедуктивным методом, подсказывают неправдоподобную разгадку несформулированной загадки:

            1. Философ позвонил. И когда ему отворили, он швырнул на стол Критику чистого разума, а сам в беспредметной скуке упал на постель.

            .....

            4. Философ спал. А над ним сгущались тени, вечно те же и те же, суровые и нежные, безжалостно мечтательные.

            5. Сама Вечность разгуливала в одинокой квартире; постукивала и посмеивалась в соседней комнате[25].

            «Ему отворили» – уклончивая формулировка. Ну и ладно, может подумать читатель нелюбопытный, какая разница, жена или служанка открыла. Но судя по всему, в квартире, кроме философа, только Вечность, больше никого. Значит, он живет с Вечностью, и значит, это она ему отворяла дверь. Разгадка сама загадочна: жить с Вечностью (с большой буквы – имя собственное?) – от этого веет тайнами.

            За этими двумя исключениями (повтор и проказливый рассказчик), стиль симфоний, по целому ряду параметров, имеет не очень много общего со стилем «Петербурга». Не будем, однако, упускать из виду, что главное различие не в деталях. Главное в том, что во времена симфоний Белый еще не вполне владел «искусственно себе сфабрикованным языком». Языка такого еще не было.

            Стиль симфоний отличают лапидарность, ясность, уверенность, ирония, изобилие повтора, недосказанность, периодически подкрепляемая решительной таинственностью, и, сверх всего, неприятие литературных штампов и стереотипов.

            Начинающий писатель, безвестный Андрей Белый, боится стереотипов, как огня. Всяких стереотипов – и языка, и мысли, и взглядов. Он проявляет недюжинную изобретательность в способах ухода от них – как особо одаренный пешеход ловко избегает луж, грязи и всего, что разбрызгивает грязь. Он постоянно начеку: как бы не вляпаться в общепринятое!

            В начале второй симфонии: «Дворники поднимали прах столбом»[26]. Вообще-то, когда метешь улицу, приходится иметь дело скорее с пылью, чем с прахом. Но у пыли минус – есть общеизвестное выражение «поднимать пыль столбом». И Белый его использует – но с нарушением его обычного состава, несколько даже вопреки здравому смыслу, лишь бы не воспроизводить стереотип. Вскоре опять замена слова в привычном выражении: «В палате для душевнобольных спали на одинаковых правах со здоровыми.....» Чуть ниже сообщение видоизменяется, но нежелание использовать привычное «на равных правах» остается: «Где и здоровые спали на одинаковых правах с больными»[27].

            Тема страха правды во второй симфонии предстает в свете таинственном, и автор стремится высказаться прежде всего загадочно. Но при этом не забывает и о борьбе со стереотипами: «Всякий бежал неизвестно куда и зачем, боясь смотреть в глаза правде»[28]. Вновь стереотип – в немного непривычном виде. Через несколько страниц похоже: «И каждый боялся взглянуть в глаза правде»[29]. Если обычно боятся посмотреть правде в глаза, то у Белого будет наоборот: в глаза правде.

            Более решительна модификация стандартного выражения с переворотом значения на противоположное в таком построении: «Все ужаснулись, услышав о скрываемом, призвали горбатого врача и отправили смельчака куда не следовало»[30]. Прием отрицания стандарта вставлением частицы не не совсем оригинален, он иногда напрашивается, и другие авторы им пользуются. Например, автор (любой эпохи) может заменить «доброе старое время» на «недоброе старое время» (скажем, Николая Павловича или сталинское). Есть даже выражение «в недобрый час». Подобное, однако, встречается редко, во всяком случае не настолько часто, чтобы стать стереотипом наизнанку.

            Выше приведены примеры не дурных стереотипов. Это просто привычные выражения, ничем себя не запятнавшие словесные формулы, а не те штампы, от которых за версту несет банальностью. Но даже доброкачественных стереотипов Белый всеми силами старается избегать. Порою средствами неожиданными на редкость. Какой эпитет приложим к старому лицу дворецкого? Морщинистое? Штамп. Поблекшее? Штамп. Страшное? Уже лучше, но. Белый находит слово, которое вообще не подходит ни к какому лицу, только к голове, газону, пуделю: «Ухмылялся в потемках старым стриженым лицом». У того же дворецкого обозначается другая нестереотипная примета: он периодически склоняет свою голову «на горбатую грудь»[31]. Почему горбатой должна быть обязательно спина?

            Белый, несмотря на то, что еще совсем в ту пору юн, уже достаточно мудр, чтобы видеть слепящие идеологические стереотипы, чего многие умники не способны распознать в себе и своих единомышленниках до глубокой старости: «Поповский был консерватор. Его ненавидели свободомыслящие за свободное отношение к их воззрениям». Точно подмечено: свободомыслящие (заметим самокритично) часто не признают за другими свободы не соглашаться с ними. Но Белый тут же смеется и над консерватором: «Поповский был церковник. Он чурался диавола и прогресса. Он полагал, что мы доживаем последние дни и что все, что блещет талантом, от диавола». И это точно: сильноверующие далеко не все верят в талант от Бога, а в необычном видят происки сатаны. Наконец, отвергая стереотипные представления уже не церковников, а о церковниках, Белый добавляет неожиданный штрих к портрету Поповского: «Во всяком мнении он отыскивал смешное и все браковал»[32]. Точно как сам Белый был насмешником и иронизировал даже над тем, во что верил.

            Таким образом, по сравнению с ранним Белым язык «Петербурга» предстает радикально преобразованным. Сравнение одного с другим подводит к выводу, что не только в деталях они представляют противоположность друг другу. Несмотря на неоспоримые проблески косноязычия в симфониях, симфонии противостоят стилю «Петербурга» в качестве произведений в целом ясноязычных.

            Вместе с тем, при всех разительных различиях между двумя стилями, у них общая основа. Антистереотип, антишаблон симфоний – это частный, ранний случай общей для всего творчества Белого необычности построения (не только фразы). В симфониях стремление быть не как все выражается сравнительно прямолинейно, как довольно прозрачная полемика со словесными и мозговыми шаблонами, и выражается средствами ясноязычия. В «Петербурге» та же самая суть автора выражается средствами косноязычия, не столь прямо и не столь ясно; построение необычности ведется в новых измерениях и значительно усложняется.

            Язык симфоний своеобразен, хорош и красив. Это яркие, самобытные произведения. Вторая – произведение удивительное, а для двадцатилетнего – невероятное. Снисходительно-пренебрежительное (хотя и горделивое) отношение Белого к своим ранним произведениям приходится отвергнуть. Симфонии были явлением своего времени и остаются частью истории русской литературы. Сто с лишним лет спустя мы должны повторить то, что говорили о симфониях способные их оценить современники. Валерий Брюсов: «Как все истинно значительные произведения искусства, симфонии А.Белого создают свою собственную форму, не существовавшую до них»[33]. Сергей Соловьев: «Если бы Андрей Белый ничего не создал более, имя автора четырех симфоний не было бы забыто в русской литературе»[34]. Более поздний исследователь отмечает, что симфонии были среди самых впечатляющих дебютов века, в прозе не только русской: «Bely’s four Symphonies are one of the most remarkable beginnings in twentieth-century prose»[35].

            О косноязычии в «Серебряном голубе»

            «Серебряный голубь», как известно, был написан после симфоний и раньше «Петербурга». Его язык заметно отличается от языка симфоний, но отличается и от языка более позднего. Фразообразование и там еще не строится на косноязычии; лишь встречаются фрагменты, да герои время от времени косноязычат простейшим способом: тоись, етта, тово – не тово... В остальном – то же, что в других текстах: косноязычие изредка проглядывает в виде языкового своеволия и еще реже в виде неудачной фразы. «Искусственно себе сфабрикованный язык» становится художественным языком в полном смысле только в «Петербурге».

            Косноязычие после «Петербурга»

            Старший Аблеухов частенько приговаривает: так-с, так-с... Старший Летаев: «Так-с, так-с!»^[36] «Московский чудак» открывается словами: «Да-с, да-с, да-с»,^[37] – то ли косноязычит рассказчик, то ли крутится в голове у старшего Коробкина. В любом тексте после «Петербурга» есть это бормотание, но его вклад в фабрикацию косноязычия как целостного способа письма является везде самым скромным.

            Все странности построения фразы, обнаруженные в «Петербурге», находятся, так или иначе, и в последующих текстах. В «Котике Летаеве» очень заметно усиливается употребление самоделок: «.....На улицах поредел людоход; тихий месяц прорезался; чешется многогрудая психа о трубу водостока.....» Там же находим примеры еще более раскованного, чем в «Петербурге», образования прилагательных от существительных, в ряде случаев составных, в их числе рогообразных: «чернорогая женщина», «носорогая портниха», «крылорогие стаи», «многокрышие домики». Догадаться о значении новообразований порой трудновато; так, папа поразвел на дому математическую живность вроде «брюхоногой функции»^[38]. Брюхоногая – как такую представить?

            Местами просматривается противоположное – новация может увеличить наглядность: «.....Папин нос; и на нем два очка; и он смотрит оттуда»^[39]. «Два очка» – решительное уточнение расплывчатого термина очки.

            В «Крещеном китайце» встречаются знакомые по «Петербургу» образы. Там жестоко выпученные очи – здесь «.....Распучилось очень жестокое око.....» Там намек на то, что барчук глядит носом – здесь без обиняков: «.....Произнес он очками». Там съестное понеслось к месту трапезы – здесь возвратное движение: «.....Множество грязных тарелок несется на кухню.....» Там одежды отдаются лакею – здесь лампа «повесилась»; а в мемуарах «над лесом повесился месяц»^[40].

            Работа над тавтологиями принимает любопытный оборот. Появляются словообразы анатомического толка: «двугубая дура», «пятипалая рука»^[41]. В «Петербурге» у героя та же отличительная особенность, две губы – но двугубым его не называют; у героини «два глаза»^[42], но и ее двуглазой не называют. В мемуарах директор гимназии Поливанов при первой же встрече с Борей является в облике «двуногого человека»^[43]. Анатомическое направление человековедения представляется перспективным с точки зрения создания свежей образности, как-нибудь так: Двугубая начала было рассказывать двуухому о кознях безрогого, как дверь распахнулась и в комнату один за другим ввалились двуногий, двурукий, двуокий, двущекий, двубокий; а за ними однолобый, одноносый, одноротый, одношеий и однопупый; не заставил себя долго ждать и многозубый.

            В «Крещеном китайце», среди прочего, конструируется слово вертолет: «.....Схватились за руки; и – кружимся: блеск – вертолетами!» В другом месте слово это относится не к людям, а, ближе к значению составляющих его корней, к летящему по ветру и вертящемуся на ветру дыму: «.....Дымолет вырывался из крыш вертолетом.....»^[44] Наведя справки в Интернете, можно узнать, что к 1927 году вертолеты уже существовали, но назывались геликоптерами. Слово вертолет, в привычном смысле стальной стрекозы, впервые было употреблено конструктором Камовым в 1929 году, а общепринятым стало лишь три десятка лет спустя. Выходит, связи между авиавертолетами и вертолетами Белого не было (если только Камов не заимствовал слово у Белого).

            Другое слово – самословье^[45] – подходит для обозначения практики своевольного образования Белым самодельных слов и девиантных словоформ. В «Крещеном китайце» заметная уже в «Котике Летаеве» манера переделывать одни части речи в другие становится привычной: «.....И ночь чернорого: уставилась в окно.....»; «анафематила мама»; «А папа на это выходит таким лоборогом.....»; «ноздрил добропыхом»; «и сидела грудасто и прела мордасто»; «выбеги», «попыхи», «подкидисто», «белоголовица», «безвременствует», «безатмосферно», «безымень», «кисляй»^[46]. Новообразований непонятных тоже становится больше.

            Язык Белого все дальше и дальше уходит от конвенционального русского, становится если не буквально другим языком, то очень своеобразным диалектом. Русскоязычному человеку нужны серьезные усилия, чтобы адаптироваться к речи рассказчика. Ожидать от этой речи подчинения известным читателю языковым нормам не совсем уместно, ибо она строится не совсем по тем же законам. Возможно, отчасти поэтому косноязычия обыкновенного (низкого) в «Крещеном китайце» почти нет; мы нашли лишь несколько случаев рассогласования слов.

            В «Москве» самословья в виде самоделок и всевозможного авторского своеволия становится еще больше, намного. Даже само мычание называется мыком и обретает форму неологизма, а мык звучит неслыханно (неофонизм бы):

            .....Задопятова встретила – взглядом и мыком без слов:

            - Бы!^[47]

            В московских романах далеко не все самодельные слова получают отчетливые формы: «.....Скулело оттуда лицо, распепёшились щеки, тяпляпился нос»^[48]. Как скулеет лицо, представить нетрудно – а как распепёшиваются щеки? Да и тяпляпиться, хотя происхождение понятно, и оно прозрачно намекает на формы не вполне классические – как все-таки это выглядит? Образы становятся трудновизуализируемыми. Если для чтения «Крещеного китайца» требуется серьезная адаптация, то здесь периодически возникает нужда в переводчике.

            В «Москве» немало комплексного художественного косноязычия. Некоторые его примеры, с одной стороны, напоминают образцы «Петербурга», но, с другой, находятся в опасной близости от известной конструкции Щербы («Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка»):

            От улицы криво сигал Припепёшин кривуль, разбросавши домочки, – с горба упасть к площади: в дёры базара; туда и сигал человечник с улицы, – чтобы с гроба покатиться к базару: на угол; с порога клопеющей брильни там волосочек напомаженный грязной гребенкой работал над дамским шиньоном; и там заведенилися полотеры.....^[49]

            Особенно впечатляют дёры и завершающая часть: «с порога клопеющей брильни» и далее по тексту – совсем не дурно. К сожалению, выпадают из образа полотеры и «работал над дамским шиньоном». Если их заменить адекватными выражениями, можно фразу почти целиком запепёшить: С порога клопеющей брильни там волосочек напомаженный грязной гребенкой кудрячил бокренка; и там заведенилися тёры и дёры, и захрендыбачилися бокры, базы и зары.

            Множество мест в трилогии о Коробкине дает повод задать Белому вопрос, который он, уже после окончания трилогии, как бы задавал Гоголю: «.....Потрудитесь разобрать, что значит “набежит на лбу гугля”.....»^[50] Гугля Гоголя выглядит простушкой в сравнении с завихрениями Белого.

            Романы после «Петербурга» наглядно свидетельствуют о том, что Белый продолжал упорно работать над своим языком. Они подтверждают полную серьезность его заявления о том, что тема его – косноязычие. Тема эта все больше и решительнее оттесняет прочие (за исключением ритма). В «Москве» косноязычие доводится до крайности совершенства. Такое впечатление, что автор все более одержим работой над техникой письма и все менее заботится об иных аспектах художественной работы. Оригинальность замысла, фабула, характеры, мотивы, повороты сюжета, выстраивание и прописывание связей, вообще вся технология построения произведения – все идет на убыль. Не говоря уже о той неуловимой материи, которая называется творческим воображением.

            Доведенное едва не до идеального совершенства художественное косноязычие Белого – несомненное техническое достижение поздних романов, трудно представить дальнейшее продвижение в том же направлении. Но крайность совершенства создает одну серьезную опасность – однообразия. Необычное нуждается в обычном как в фоне, на котором оно играет. Словесное своеволие само себя такого фона лишает тем больше, чем оно последовательнее – ему противопоказано быть сплошным. Подчеркнуть в тексте каждое слово – то же, что ничего не подчеркивать; в тексте, целиком набранном курсивом, ни одно слово ничем среди других не выделяется. В косноязычии позднего Белого – тенденция к чему-то в этом роде. Долгополов о «Московском чудаке»:

            Нащупывая новый путь, Белый уже тут пошел по линии словесного эксперимента, но довел его до такой крайности, на которой почти что утрачивается здравый смысл. Игра словами, непродуктивное словотворчество заслонили тут все остальное. ..... Приведенная в «систему», тенденция языкового словотворчества оказалась трудно воспринимаемой, а местами просто неудобоваримой^[51].

            С годами косноязычие Белого становится менее ироничным и, можно сказать, невеселым. Разнообразное, объемное, во многом игривое и тесно переплетенное с пародийностью косноязычие «Петербурга» сменяется в «Котике Летаеве» тяжелым, пугающим грохотами. Оно становится ближе к языку бредоподобному – не случайно слова бред и бреды в числе самых важных в этой вещи. Бредовость эта подкрепляется какой-то мощной внутренней энергией, уверенной целеустремленностью первооткрывателя. В «Крещеном китайце» намечается некоторое полегчение и повеселение. В «Москве» Белый возвращается к фабуле – но не к пародийному задору «Петербурга»; косноязычие принимает характер брутальный. «Петербург» – книга для особого, очень редкого читателя. «Москва» – для читателя почти не существующего.

            О косноязычии и волеизъявлении автора в берлинском «Петербурге»

            Искусство редактора в том, чтобы делать фразу ясной и связной. Белого мастерство в том, чтобы делать наоборот. Между тем искусством редактора он тоже владел – о чем свидетельствует правка для издания «Петербурга» в 1922 году в Берлине. В исходном варианте 1913 года есть фраза: «На покрытых одеялишком козлах жестом руки попросил посетителя он усесться у столика; сам же стал он в дверях.....» В издании 1922 года иначе: «Попросил посетителя он усесться у столика; сам стал в дверях.....»^[52] – ни многословия, ни двойной инверсии, ни раздвоения смыслов, ни неясности с тем, куда посетителю сесть, ни странного повтора слова он. От косноязычия почти ничего не осталось.

            Первое издание заметно богаче косноязычием, необычностью языка и построения – не только фразы. Второе легче для читателя. Первое, как нам кажется, интереснее для особого читателя, включая исследователя.

            Репутация Белого как человека во всем исключительно двойственного находит символическое продолжение в судьбе его произведений – главная его вещь раздваивается на два более или менее равноправных варианта. Русскоязычные исследователи считают (кажется, единодушно) основным первое, сиринское издание. Основной аргумент: оно лучше. Белый много занимался переработкой своих ранних произведений, но, по мнению людей сведущих, не всегда удачно; на вкус Ходасевича, стихи, переделанные Белым под его стиховедческое открытие, «сплошь и рядом оказывались испорчены»^[53]. Знаменитая идея создать общество защиты произведений Белого от Белого возникла не на пустом месте. Иванов-Разумник уже в 1923 году, завершая сравнительный анализ «Петербургов», дает «свою личную оценку»: «Мне дорог и ценен не новый, а старый “Петербург” Андрея Белого, тяжелый, массивный, циклопический кошмарный сон «монголизма», а не облегченное, разгроможденное, ускоренное его проявление..... Новый “Петербург” – мне безразличен; перечитывать всегда буду я старый.....»^[54]

            Исследователи иноязычные (но хорошо знающие русский) основным считают (почти единодушно) берлинское издание: это авторская переработка, и она не подвергалась цензуре – последнее свободное изъявление воли автора.

            Однозначного ответа на вопрос «кто прав?» здесь не видно. В каждом варианте найдутся свои плюсы и свои минусы (как и в вариантах стихотворений – переделки, на наш вкус, в ряде случаев весьма интересны). Однозначных высказываний самого автора на сей счет, кажется, не существует. Да и что считать плюсом, что минусом? Мы считаем косноязычие изюминкой письма Белого, а кто-то может считать изъяном. Длинноты кому-то могут казаться необходимой частью повествования, а кому-то – перебором.

            На наш взгляд, правка для нового издания смотрится недушевно. Будто правил не автор, знающий, как сделать текст еще лучше, а посторонний редактор – профессионал, холодно пропалывающий текст. Набоков, переводя свои ранние вещи на английский, вносил местами изменения совсем небольшие, но такие, которые отличают всеумеющего волшебника от подающего надежды молодого автора. В берлинском варианте «Петербурга» этого не видно.

            Может, эта холодность идет от того, что Белый к 1922 году действительно охладел к «Петербургу»? За прошедшее десятилетие он написал «Котика Летаева», «Крещеного китайца» и «Записки чудака». В каждом из произведений заметно родство с «Петербургом», но заметна и дистанция, постепенно увеличивающаяся. Белый упорно совершенствует технику своего письма: косноязычие становится все более цельным, густым и несколько иным; нарастает использование языковых ассоциаций^[55]; то же происходит с ритмом; становится все меньше простых и нечаянных странностей (и неточностей), все больше наработанных приемов, все больше своеволия и словотворчества. Используя собственную автора формулу, «искусственно себе сфабрикованный язык» становится более искусственным. «Петербург» мог стать для него вчерашним днем, пройденным этапом – он мог потерять к нему интерес (в «Записках чудака» он отрекается если не буквально от «Петербурга», то от своей прежней «литературности»). Если автор не был настроен на волну «Петербурга», вряд ли он мог сделать роман лучше. Вместе с тем в новый тренд его прозы новый «Петербург» тоже не вписывается; по крайней мере косноязычия становится не больше, а меньше – это против тренда. Получается: ни то, ни се. Среди изменений в тексте есть, на наш вкус, откровенно сомнительные, например: «Былъ еще посетитель: хохолъ-малороссъ Прилиппанченко, или просто Липпанченко.....»^[56] Это Прилиппанченко хочется вычеркнуть.

            Насколько добровольными были сокращения и исправления, и точно ли они выразили волю автора, тоже непонятно. Сам Белый в то время говорил, что от сокращений текст выигрывает, но это могло быть настроением момента. Цензуру новый вариант не проходил, но автор взялся за переделки не по своей воле, а по настоянию издателя. Кроме того, он не мог не думать о том, как на родине его примет новая власть, уже успевшая себя показать (хоть еще и не во всей красе). Новой власти до всего было дело, и как на беду, не чужды были и литературные интересы. 1 октября 1922 года «Правда» вышла с программной статьей, написанной лично Троцким, который лично Белому посвятил целую главу и вынес приговор: «покойник»^[57]. Сам покойник еще не мог знать во время работы над новым «Петербургом» (изданным в августе т.г.), что скоро удостоится именно такой чести, но вряд ли питал иллюзии насчет отношения красных к Белому.

            В первом издании много насмешек над эпизодически появляющимися революционерами (хотя не над самой революцией) – во втором этого нет. Среди прочего, в третьей главе автор целиком снял главку «Митинг»; не исключено, что не хотел дразнить критика Троцкого и других ценителей прекрасного фельетоническим изображением разного рода социалистов. Текст мог понести потери от одной только мысли о цензуре.

            Иванов-Разумник проводит куда более основательное, чем мы здесь, сравнение «Петербургов» и приводит куда более многочисленные примеры устранения из текста 1922 года всякого намека на непочтительное отношение к революции. Его анализ наглядно показывает: «.....В последнем издании смягчено все обрисовывавшее в довольно жалком виде “неуловимого” революционера»; не остается и следа от «издевательства над революцией, ненависти к ней»^[58]. Непостижимым образом объясняет он это тем, что будто бы в 1913 году Белый революцию ненавидел, а в 1922-м любил. Никаких признаков любви к революции в берлинском издании нет. Впрочем, нет и ненависти в сиринском издании. Там есть скепсис и насмешка по отношению к людям революции; «издевательство», пожалуй, уже слишком сильное слово. Вместе с тем, как нам кажется, есть, в общих ссылках на революцию («октябревская песня», общие картины забастовок, бунтов, взбудораженности страны), и некая завороженность страшной ее силой, причем с долей скорее сочувствия (как минимум уважения), чем неприятия. Кроме того, положительное отношение к чему бы то ни было никогда не мешало Белому насмехаться – например, над учением горячо им любимого Вл. Соловьева. Кроме того, утверждение Иванова-Разумника, что революция составляет «идею» (или «тезис») «Петербурга» ни на чем не основано – революция как таковая (в отличие от революционеров) в романе не показана, по сути не является даже фоном происходящего. По каким же таким сугубо творческим или идейно-творческим соображениям стал бы Белый снимать малейший намек на непочтительное изображение революционеров? Куда логичнее предположить, что соображениями он руководствовался внешними, цензурными.

            На ту же мысль наводит замена заглавия «Высыпал, высыпал» – на «Забастовка». В первом нет ничего антиреволюционного; второе само по себе не выражает любви к революции. Оба заглавия по сути нейтральны, разница лишь в том, что слово забастовка должно понравиться советскому руководителю или цензору. Тот же вывод подсказывают примеры правки, на которую Иванов-Разумник не обращает внимания. В первом издании, во второй главе, в главке «Между тем разговор имел продолжение», Дудкин говорит о себе как о деятеле «небезызвестных движений, освободительных для одних и весьма стеснительных для других»^[59]; в 1922 году эта характеристика освободительных движений – как лишь с одной стороны освободительных – исчезает; возможно, автор подумал, что вождям самого освободительного из движений она может показаться «чересчур диалектической». В процитированных словах тоже нет ни любви, ни ненависти к революции, только констатация неоднозначной природы освободительных движений – с этой точки зрения правка не имеет смысла. А вот с точки зрения реакции советского руководителя имеет – тот ждет однозначной поддержки борьбы с царским режимом и может осерчать на автора, который вместо этого умничает.

            Как мог Иванов-Разумник, близко знавший Белого, придумать такую теорию трансформации, якобы произошедшей в Белом? Если даже он об этом слышал от самого Белого, он не обязан верить ему на слово – тексты ясно говорят против этого. Позволим себе предположить, он сам в свою теорию не верил. Позволим себе предположить, что руководствовался он тем же, чем Белый руководствовался в своем ретушировании портретов революционеров – мыслью о цензуре. Цензура тут при том, что, возможно, он все это сочинил специально для цензуры и начальства – хотел помочь Белому, защитить его, представить «покойника» внутренне перековавшимся, развернувшимся на 180 градусов лицом к революции. Статья Троцкого должна была до основания напугать не только Белого, но и его друзей, тем более что Белому предстояло теперь стать советским. Вот Разумник Васильевич и придумал способ помочь. Другого объяснения не видно.

            В обосновании фантастической «теории трансформации» Белого есть такой заход: «Оставить роман в совершенной неприкосновенности – автор тоже не захотел, ибо в корне изменились его воззрения.....»^[60] Иванов-Разумник не мог не знать, что «не захотел» не соответствует действительности: дело не в том, что автор «не захотел» – а в том, что издатель не хотел. В неприкосновенности Белый оставить роман не мог – в чем же смысл заведомо нелепого утверждения? По нашей догадке, оно могло быть адресовано не столько цензору, сколько настоящим читателям, тем немногим, которые интересуются Белым и скорее всего тоже знают, что это заведомая чушь. Им, своим людям, и главному из них, Белому, Иванов-Разумник направляет этот вздор в качестве тайного сигнала, что все его теории о трансформации Белого – тоже вздор, сплошная выдумка, все от начала до конца, святая ложь. Тот же сигнал угадывается, когда он подводит итог сопоставления второго издания «Петербурга» с первым: «.....Теперь должно быть ясно для каждого, что это действительно два отдельных произведения, между которыми не меньше разницы, чем хотя бы между “Петербургом” первого издания и “Серебряным голубем”»^[61]. Трудно представить, чтобы Иванов-Разумник в это верил. Он делает абсурдное заявление, чтобы привлечь внимание собратьев к абсурдности всей своей «теории трансформации»: Бога ради, друзья, смотрите – это же бред, не принимайте эту идейную шелуху всерьез^[62].

            Косноязычие – путь Белого

            Сопоставление текстов Белого позволяет выявить и неизменные аспекты стиля Белого, и происходящие в нем перемены. Сравним эволюцию косноязычия с эволюцией словословия (сцепления означающих с означающими в отрыве от означаемых[63]). И то, и другое – важнейшие измерения стилистического Я автора.

            В порядке уменьшения автономности языковых ассоциаций и увеличения традиционных функций слова романы выстраиваются следующим образом: «Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Маски», «Москва под ударом», «Московский Чудак», «Петербург». Связи с порядком, в котором они писались, не видно.  

            Косноязычие же усиливалось со временем. В «Петербурге» его много, в романах о Котике значительно больше, в Московской трилогии – еще больше.

            Среди знавших Белого и оставивших аналитические свидетельства о нем, выделяются двое: Ходасевич и Степун. По мнению Степуна, Белый не развивался; разнообразие же его творческих проявлений объясняется не переменами в писателе, а тем, что в разные времена разные стороны неизменной монады (то есть Белого в изоляции от мира) вступали в действие. Ходасевич показал неизменность основной конфигурации отношений в семействах Аблеуховых – Летаевых – Коробкиных: Белый раз за разом писал об одном и том же конфликте – это тоже может быть знаком отсутствия развития.

            Анализ эволюции техники письма в прозе Белого не подтверждает тезиса о неизменной монаде – напротив, свидетельствует о его развитии. Художник Белый совсем не был одним и тем же от симфоний до «Масок». В «Петербурге» он впервые показывает миру свой искусственно сфабрикованный язык, а в дальнейшем упорно работает над своим косноязычием, его расширяет, углубляет, разнообразит и усиливает. Это языкотворец; как писать, было для него, вероятно, главным, и по этой дороге он прошел путь на редкость впечатляющий.

            Что общего у Белого с Карамзиным? Карамзин, как и Белый, отличался языковым своеволием. В отличие от Белого он создавал язык, по сравнению с предшественниками, более простой, понятный и удобный: он «выпрямлял» язык. Простота и ясность возобладали, потому что они привлекательнее витиеватости и напыщенности. Белый создавал язык более сложный, менее понятный, тяжелый для восприятия – он «скривлял» язык. Белого трудно читать, а говорить или писать на его языке, наверно, невозможно. Его язык поэтому не оставил видимых следов в развитии русского языка в широком смысле[64]. Это совсем не значит, что один был языкотворцем успешным, а второй неудачливым.

            На популярность Белый никогда не претендовал и скорее всего не питал иллюзий относительно массового успеха своих произведений. В «Записках чудака» он трезво называет романы свои «крутыми и трудными для любительских чтений»[65]. Очевидно, что это язык не для всех. Но для русской литературы он оказался очень важным. Среди писавших по-русски после Белого немного найдется заметных авторов, которые бы были вполне свободны от влияния Белого. Явно или неявно, больше или меньше, едва не все они, включая Белого не чтящих, пользуются его приемами. Шкловский: «Андрей Белый – интереснейший писатель нашего времени. Вся современная русская проза носит на себе его следы»[66].

            В словах Шкловского нет преувеличения, это здравое суждение об успехе новаторства Белого. Карамзин успешно выполнил свою историческую миссию, Белый успешно выполнил свою.