Изображение: обложка книги В.Н. Дмитриевского «Жизнь в эпизодах» (СПб.: Композитор, 2011)

См. ранее на Когита.ру:

- Профессия – политолог (Владимир Гельман). Начало. Окончание

- Вольнодумец на руководящих постах (Борис Фирсов). Начало. Окончание

- Социолог милостью Божьей (Леонид Кесельман). Начало. Окончание

- Социология как профессия и как образ жизни (Владимир Ильин). Начало. Окончание

- Невыключаемое наблюдение и со-причастность миру людей и вещей (Игорь Травин). Начало. Окончание

- Красота. Добро. Истина / Мудрость. Ценность. Память. / Стихи и жизнь (Леонид Столович). Начало. Окончание

- Жизнь и научное творчество «с опережением» (Альберт Баранов). Начало. Окончание

- Потребности, интересы, ценности. Социальное действие. Конфликт (Андрей Здравомыслов). Начало. Окончание

- Интеллектуальный гедонизм и социологическое любопытство  (Елена Здравомыслова)

- Сверхответственный и всегда недовольный собой (Борис Максимов). Начало. Окончание

- «Связь времен» в российской социологии – предмет исследования и предмет строительства (Лариса Козлова)

- Математик – психолог – социолог – историк науки. Российский социолог, живущий в Америке (Борис Докторов). Начало. Окончание.

- Театровед среди социологов, социолог среди театроведов (Виталий Дмитриевский). Начало

**

В.Н.ДМИТРИЕВСКИЙ: «ЗАЛОЖЕННЫЙ В ТРУДАХ ГРУППЫ “СОЦИОЛОГИЯ И ТЕАТР” РЕСУРС ЕЩЕ НЕ ИСЧЕРПАН»

(продолжение)

<…>

Б. Докторов: По-видимому, основная часть выпускников Капеллы выбирала себе профессию музыканта или певца. Каким путем Вы пошли?

В. Дмитриевский: …Лето 1952 года. Друзья-одноклассники почти все поступили в Консерваторию, я же не ощущал в себе выдающихся музыкальных способностей и с надеждой смотрел в сторону кино и театра, жизнь которого – публичную и закулисную, -- я в общих чертах знал.. Со школьных лет я много фотографировал -- «пейзажи», «портреты», «натуру», год ходил на лекции в Эрмитажный лекторий, штудировал трехтомную «Историю живописи» Муттера, доставшуюся в наследство от дяди Миши. В августе мать и тетя Миля собрали какие-то гроши, привели в порядок костюм, которым на прощанье одарили меня в интернате, и я отправился покорять Москву -- в Институт кинематографии с намерением поступить на операторский факультет. Выяснилось, что для этого недостаточно иметь диплом о среднем музыкальном образовании, непрофильном для ВГИКа, требовался стандартный школьный аттестат зрелости. Фотоработы никто смотреть не стал, посоветовали окончить вечернюю школу и приехать через год. Мысль о школе меня совершенно не увлекала, надо было искать работу. В дипломе написано: дирижер хора, педагог пения. С ним я пришел в Дом пионеров Свердловского района, что на углу 17-й линии и Большого проспекта Васильевского острова.

Директор Сергей Сергеевич Воронцов встретил меня доброжелательно, но направил на собеседование в райком комсомола к секретарю Калинину, ответственному «за подбор кадров». Преисполненный ответственности начинающий функционер сразу схватился за привычный мне «пятигорский» сюжет, но поверил на слово, что я не сотрудничал с гестапо, с гитлерюгендом, готов идеологически безупречно воспитывать подрастающее поколение и дал санкцию на зачисление в штат. Сергей Сергеевич тут же продиктовал художнику табличку: «Хоровой класс. Руководитель В.Н.Дмитриевский». Добрый и энергичный человек, он собрал толковых и симпатичных педагогов, они любили детей, самозабвенно учили музыке, декламации, пению, танцам, живописи, скульптуре, фотоделу, туризму… Ко мне, восемнадцатилетнему, самому юному и неопытному, здесь отнеслись тепло и заботливо.

Однажды по совету одной из сотрудниц я отправился в Театральный Институт на Моховую, 34: ей стало известно, что в связи с не укомплектованностью театроведческого факультета там объявлен «срочный добор». На предварительном собеседовании я не проявил глубоких познаний, но два других претендента оказались еще слабее, а администрации было необходимо любой ценой заполнить «количественный вакуум» --тут уж не до качества!. Поэтому мне объявили о зачислении, велели принести автобиографию, характеристику с места работы и заполнить многостраничный «Личный листок по учету кадров».

Документы принимал заведующий учебной частью Василий Трофимович Васильчук, молчаливый, маленький, похожий на деловитого ежа. Когда он дошел в анкете до проклятой графы и прочел: «в течение шести месяцев находился на оккупированной территории», он обомлел, поняв какую совершил политическую ошибку, не затребовав мои документы до конкурсного собеседования. Васильчук собрал бумаги и отправился к ректору Николаю Евгеньевичу Серебрякову. Я простоял в коридоре больше часа. Наконец утомленный Васильчук вернулся с визой: «Зачислить на первый курс с условием ликвидации академической задолженности в течение года». Мне надлежало сдать двенадцать зачетов и столько же экзаменов. Сегодня я размышляю: что же произошло? Не потому ли Серебряков принял судьбоносное для меня решение, что знал ситуацию не понаслышке – он сам в августе сорок второго героически вывел из Пятигорска студентов и преподавателей института за день до оккупации.

… А спустя неделю радость нового студенческого бытия омрачилась: умер Сталин. Митинг открыл седовласый парторг Иван Васильевич Локтев, его сменяли по рангу – ректор, секретарь профкома, комсорг, заведующие кафедрами… Ритуал внезапно нарушил актер-первокурсник Сергей Дворецкий: он вырвался на трибуну с требованием немедленно принять его в ряды Коммунистической партии—«в этот тяжелый для планеты день». Все замерли, руководство замешкалось. После тягостной паузы Локтев безжалостно сбил высокую патетику обыденной фразой: партбюро рассмотрит вопрос в плановом порядке. Эффектное «антре» провалилось. Раздосадованный Сергей кинулся на вокзал и успел в переполненном поезде приехать в Москву на похороны Вождя.

Вечером студенты собрались в общежитии скорбно почтить память Отца народов, но по ходу поминок возникли разногласия в оценке его исторической роли. Игорь Озеров, впоследствии известный актер, отозвался о Вожде недостаточно патетично, дискуссия переросла в пошлый мордобой. Инцидент, к счастью для его участников, да и для руководства удалось замять, но тревожный и неприятный осадок остался.

Как-то, желая привлечь внимание очаровательных студенток актерского факультета, я на поточной лекции историка Е.Д.Валивача вступил с ним в непринужденную полемику на тему – в чем все-таки масштабное различие всемирно-исторического значения партийных съездов – например ХVII, ХVIII и ХIХ, в чем нас так пламенно убеждал преподаватель? Доцент задумался, по аудитории прошел смешок. Мой успех у прекрасной половины аудитории оказался эфемерным, зато меня тут же вызвал на профилактическую беседу Локтев. Он предложил выбор – или прекратить наглые и двусмысленные политические провокации, или немедленно покинуть Институт…

Случилось мне близко видеть Локтева весной 1956 года, когда ему предписали ознакомить партийцев и комсомольцев с разоблачительным докладом Хрущева на ХХ съезде партии. От интеллектуального напряжения физиономия парторга приобрела багровость, на лбу выступил пот. Он строго предупредил: всякие обсуждения запрещены, детали доклада широкой огласке не подлежат, в беседах с беспартийными надлежит ориентироваться на программные статьи «Правды». – «там всё сказано, что им надо знать!». Локтев напрасно беспокоился: новостные программы Би-би-си, «Голоса Америки», «Свободы», «Немецкой волны» уже сообщили о событиях всем слушателям, независимо от их партийной принадлежности.

…Первые деньги я стал зарабатывать еще учась в старших классах Хорового училища. Зачумленные работой и бытом родители нерадивых малолеток оплачивали мне «репетиторство», подготовку с ними домашних заданий. Когда мне исполнилось шестнадцать и я получил паспорт , меня стали брать в летние лагеря пионервожатым. На эти заработки я приобрел наручные часы «Победа» и фотоаппарат «Зоркий», он стоил 800 рублей. Уже работая в Доме Пионеров я скопил 600 рублей на радиоприемник «Рига-6» с коротковолновым диапазоном – редкость по тем временам.   

Часы и фотоаппарат вызвали у тетушки одобрение – повседневная жизнь должна быть упорядочена (часы!), а аппарат предполагал возможность ремеслом фотографа заработать «кусок хлеба». Зато появление радиоприемника тетушка встретила с тревогой. И не без оснований. В первую же ночь я стал искать в эфире «враждебные голоса». Сквозь вой глушилок нащупывалась, наконец, щель, в которую просачивался вкрадчивый голос Анатолия Максимовича Гольдберга, независимого комментатора Би-би-си, повествующего о кровавых судебных процессах в странах народной демократии, о судьбе так называемых репатриантов, насильно возвращаемых из Европы в советские концлагеря… Иногда проклевывались «Свобода», «Голос Америки», «Немецкая волна». Конечно, всему верить было трудно, но многое совпадало с циркулирующими слухами, да и собственный «эвакуационный» опыт и повседневные впечатления не проходили даром, оставляли свой след и давали повод для раздумий. По «Голосу Америки» я впервые услышал фрагменты «Теркина на том свете» Твардовского: «Уж кому-кому не знать, как не нам, солдатам // Что ходить случалось в бой чаще просто с матом…». А мы–то думали -- «За Родину! За Сталина!».

В пору моего студенческого бытия между будущими режиссерами, актерами, театроведами существовали определенные возрастные и статусные барьеры. Самыми инфантильными и шумными были, конечно актеры—вчерашние школьники. Тогда еще существовало раздельное обучение мальчиков и девочек и потому уже сам приход в Институт пьянил раскрепощенностью поведения, романтической поэзией неожиданных прикосновений, совместными занятиями по пластике, танцам, сценическому движению, вокалу и актерскому мастерству. Сколько волнующих этюдных импровизаций, воображаемых драматических коллизий и сюжетов!

Театроведы серьезнее и солиднее, они «теоретики», историки, эксперты, критики, судьи – были лишены этих радостей волнующих отношений и потому смотрели на легкомысленную актерскую братию с некоторым превосходством, но на самом деле с затаенной завистью.

Самой элитарной когортой выступали режиссеры – творцы спектаклей. Они приходили в институт, как правило, более взрослыми, оснащенные профессиональным и житейским опытом, уже имея за плечами какое-либо образование – университетское, педагогическое, иногда и техническое. Первокурсникам актерам и театроведам подчас было трудно отличить студентов-режиссеров от педагогов. Они с достойной неспешностью перемещались по коридорам и аудиториям, как бы не замечая мельтешной суеты, им уступали дорогу и в буфет пропускали без очереди.

Во главе кафедр стояли авторитетные фигуры. Появление в холле Леонида Сергеевича Вивьена внушало почтительный восторг. Один из основателей Института, профессор, народный артист, лауреат многих премий, руководитель старейшего императорского Александринского театра – ныне Академического Театра драмы имени Пушкина В собранной им труппе корифеи: Николай Черкасов, Николай Симонов, Александр Борисов, Екатерина Корчагина-Александровская, Юрий Толубеев, Василий Меркурьев…. Сам Вивьен величественно-масштабен, ярок, «фактурен» -- полный, лысеющий барственный мужчина с крупными чертами лица, в роговых очках, с массивной тростью и темно-коричневой дымящейся трубкой. Примерно так, только со зловещим оскалом золотых зубов и толстой сигарой, изображали в журнале «Крокодил», на агитплакатах, в кино западных акул-капиталистов, «мистеров-твистеров – владельцев заводов, газет, пароходов».

Подчеркнуто артистичны, и даже изящно-изысканны коллеги Вивьена – Борис Вульфович Зон и Леонид Федорович Макарьев. Они с 1920-х годов работали в Ленинградском ТЮЗе у А.А.Брянцева. В середине 1930-х Зон вместе с молодыми студийцами «отпочковался» и образовал Новый театр юных зрителей. В годы войны труппа распалась, Зон целиком ушел в педагогику, а Макарьев продолжал играть и ставить спектакли в старом ТЮЗе и заведовать кафедрой актерского мастерства в Институте.

Событийным воспринималось торжественное появление в Институте Елизаветы Ивановны Тиме, грузной пожилой дамы, а некогда очаровательной примадонны Александринки; как гласила передаваемая из поколения в поколение легенда, особое внимание ей оказывал император Николай Второй. Теперь Тиме выходила на сцену редко, но успешно выступала с чтецкими концертами и вела актерский курс.

Театроведческий корпус с послевоенных лет возглавлял крупный элегантный мужчина с гладким, как биллиардный шар, черепом и бурной, но не всегда внятной экспрессивной речью профессор Сергей Сергеевич Данилов. Автор учебника по истории русского театра, в сороковые годы внезапно изъятого из обращения по каким-то неведомым идеологическим причинам – то ли в связи с «ленинградским делом», то ли с кампанией против «формалистов-космополитов», то ли просто «заодно». Профессор любил эпатировать аудиторию неожиданными экспромтами:

-- В провинциальном городе вы посмотрели «Бесприданницу» и спешите в гостиницу. Полночь, пьесы под руками нет, но через час редактор газеты ждет от вас рецензию – она идет в утренний номер. Извольте сочинить. Время пошло!

Другой экспромт – на моментальную реакцию и профессиональную эрудицию:

-- Здравствуйте! Садитесь» Как звали дедушку Чацкого? Отвечайте!

В ответ – задумчивое мычание, робкие догадки, шепот. После сильно затянувшейся паузы кого-то осенило: «К вам Александр Андреич Чацкий» Ага! Значит отец Андрей! А дед?  

-- Браво! -- саркастически восклицал профессор. -- Стыд! Неучи! Напрягитесь умишком! «Как Фамусов представляет Чацкого Скалозубу? «Андрея Ильича покойного сынок». Значит дед – кто?

-- Илья! Конечно Илья! – возбужденно гудит нестройный хор, надеясь на примирение с раздраженным мэтром.

.. Разные преподаватели, несхожие характеры, темпераменты, авторитеты… Всеволод Васильевич Успенский читал русскую литературу тихо и вкрадчиво, будто о прошедших вчера событиях, мягко улыбался: наша неосведомленность его больше умиляла, нежели огорчала: поистине невежеству нет предела, как и совершенству. Елена Львовна Финкельштейн, тонкий знаток европейского театра, вынуждена была читать еще и новый курс – театр стран народной демократии. И после эмоциональных дифирамбов французским примадоннам мадам Клерон и Дюмениль, мадемуазель Жорж, ей приходилось столь же восторженно – положение обязывало! – пересказывать «шедевр» современного чешского драматурга Вашека Кани «Бригада шлифовальщика Каргана»: бдительный рабочий сумел в борьбе с происками вредителей вывести своих товарищей в передовики. Лидия Аркадьевна Левбарг, своей изысканностью конкурирующая с британской королевой, рассказывала об удивительных преображениях английского актера Дэвида Гарика. Марианна Григорьевна Португалова повествовала о русском театре, не чураясь иногда игривых интонаций и пикантных подробностей: видимо, сказывалось сценическое прошлое: в 20-х годах она танцевала на опереточных подмостках: «Между прочим, зрители бельэтажа во время некоторых водевильных спектаклей незаметно скрывались в аванложах и, как свидетельствовали капельдинеры, не одно канапе поломали…» -- с вкрадчивой невозмутимостью и даже показным равнодушием сообщала она аудитории.

Институтская жизнь кипела. На занятиях и в кулуарах обсуждали мемуарную повесть Ильи Эренбурга «Оттепель», скандальный роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым», пьесу Александра Володина «Фабричная девчонка» и спектакль Театра им. Ленинского Комсомола, где в главной роли строптивой Женьки Шульженко блистательно дебютировала юная Татьяна Доронина. Студентам разрешили поставить капустник: в кулуарах озвучили смелые эпиграммы: «Когда-то здесь ходил Сушкевич… Теперь здесь ходит Андрушкевич». Мастер курса А.Музиль, он же режиссер Александринского театра выпустил премьеру по бездарной конъюнктурной пьесе А.Якобсона «Шакалы». В холле появился плакат: «Поднимем «Шакалов» и сдвинем их разом! // Да здравствует Музиль, да скроется разум!» .

Преподаватели напряглись: очевидны признаки молодежного авангардизма, ревизионизма, скептицизма, нездорового критиканства – ох как далеко оно может завести! Но ректор Серебряков представление разрешил, на капустники все развеселились, размякли, наставники вспомнили молодость – тогда еще не такое случалось…

Во время производственной практики студентов прикрепляли к литературным частям театров и поручали «обрабатывать поток», читать пьесы разномастных графоманов. (За серьезными драматургами театры сами охотились). Ссориться с авторами нельзя – они тут же жаловались в «инстанции» на злонамеренную недооценку театром актуальных жизненно-важных для советского общества проблем. Мы осваивали навыки канцелярской казуистики: отвечать сочинителям следовало уважительно, достойно, но в то же время категорично: мы чрезвычайно ценим ваше внимание к театру, в пьесе много волнующего, интересного, но репертуар уже сверстан и утвержден на несколько сезонов вперед и театр с сожалением возвращает пьесу. Иногда особенно продуктивные и нетерпеливые графоманы пытались ускорить ход событий: не дожидаясь ответа, присылали новый вариант с припиской: «Вам будет интересно сравнить!».

Но самым заманчивым для практиканта было попасть на репетицию готовящейся премьеры. В Новом театре Николай Акимов ставил «Весну в Москве» В.Гусева и «Европейскую хронику» А.Арбузова. Смелая выдумка, неукротимая фантазия, артистизм, ирония, юмор, сарказм, высокая эрудиция, вкус Акимова, наконец, внутренний оптимизм и естественность в общении, самоощущение художественного таланта и личностного достоинства покоряли всех.

Бурное кипение сценической жизни происходило в ту пору на Петроградской стороне, в Театре имени Ленинского Комсомола, у молодого Георгия Товстоногова. За спектакли «Из искры…» -- о революционной юности Сталина, и «Дорогой бессмертия» -- о судьбе чешского писателя-антифашиста Юлиуса Фучика Товстоногов награжден Сталинскими премиями. Совсем скоро, в 1956 году, он возглавит Большой Драматический театр, а Акимову разрешат вернуться в его «Комедию». Так начнется взлетный виток поединка-соперничества двух выдающихся мастеров сцены.

В самом же Театральном институте мало что менялось. Засилье общественными дисциплинами, перекосы в учебной программе привели к тому, что даже изучение иностранных языков шло в формате добровольного факультатива. Зато декан факультета Виктор Иванович Горчаков с истинным большевистским рвением развешивал на занятиях по предмету «Организация творческого процесса» красочные таблицы, схемы, графики административных соподчинений и в правом углу крупным шрифтом оповещал: «Коммунистической партии и Советскому правительству посвящаю». Горчаков ставил свою подпись и удостоверял её подлинность гербовой печатью Института. Впоследствии, выйдя на пенсию, Горчаков в качестве внештатного инструктора райкома партии приходил в ТЮЗа и требовал от меня как заведующего литературной частью, оценить идеологическую значимость текущего репертуара по пятибалльной системе. Естественно, я отказывался, убежденный в том, что в театре идут только идеологически безупречные спектакли. Горчаков объявил меня злостным демагогом и угрожал снять меня с работы за политическую близорукость…

После смерти Сталина время стремительно ускорилось и поражало воображение все новыми сенсациями. Уже через две недели, 27 марта 1953 года принят Указ Верховного Совета СССР «Об амнистии» В апреле сообщено о прекращении дела «кремлевских врачей-вредителей» и реабилитации великого режиссера и актера С.М.Михоэлса. В июне М.М.Зощенко восстановлен в Союзе писателей. В июле Пленум ЦК КПСС разоблачил антипартийную и антигосударственную деятельность Л.П.Берии..

В киосках «Союзпечати» еще валялась брошюра «Речь Л.П.Берии на ХIХ съезде КПСС»: сформулированные им «тринадцать признаков социалистической нации» зубрили к экзаменам выпускники школ, техникумов и вузов. Теперь в ходе были частушки: «Растет в Гурзуфе алыча не для Лаврентий Палыча, // А для Никит Сергеича и Вячеслав Михалыча. (Первый -- Берия, второй – Хрущев, третий – Молотов).

Другой вариант – плясовой, вприсядку: «Берия, Берия, вышел из доверия //А товарищ Маленков надавал ему пинков, // И от министра Берия остались пух и перия».

Не забыли «народные песельники» о «Деле врачей» и его жертвах – профессорах Вовси, брате Михоэлса, врачах Когане и Фельдмане:        «Дорогой товарищ Коган, кандидат наук // Виновата это погань, Лидка Тимашук. // Дорогой товарищ Фельдман – ухо-горло-нос, // Ты держал себя как Тельман, идя на допрос. // Дорогой товарищ Вовси, до тебе я рад! // Это значит , что ты вовсе и не виноват…». Блатной надрыв в исполнении студентов- актеров причудливо смешивался с патетикой правозащитного пафоса.

В 1954 году в Ленинград приехал из Париже театр «Комеди Франсез». После многих лет отсутствия труппа выступала на своей традиционной петербургской площадке – в бывшем императорском Михайловском театре.

Ажиотаж среди публики всех поколений огромен, билеты дороги и в дефиците. Студенты нашли оригинальный способ проникновения на спектакли: сдав пальто в гардеробе Русского музея, перебегали площадь и размахивая номерками уверенно проходили мимо озадаченных билетеров: якобы, вышли проветриться и теперь возвращаемся в зал…

Сенсационными стали гастроли американской «Эвримен-оперы» с «Порги и Бесс» Дж.Гершвина, французских артистов Ива Монтана, Жерара Филиппа, мима Марселя Марсо, театра Жана Вилара, театра «Берлинер-Ансамбль» с Эрнстом Бушем и Еленой Вайгель, Будапештской оперетты с примадонной Ханной Хонти и неповторимым комиком Калманом Латабаром. Англичанин Питер Брук привез «Гамлета», итальянский «Пикколо-театр» Эдуардо де Филиппо -- «Слугу двух господ». Американский пианист Ван Клиберн получает первый приз на Московском международном фестивале имени Чайковского и в ответ на овации импровизирует на тему «Подмосковных вечеров». Покидая СССР , артисты оставляют о себе не только неизгладимые впечатления, но и грамзаписи, телерепортажи, радиопередачи, киноролики, открытки, буклеты. Пресса фиксирует события и закрепляет их в массовом сознании как художественные эталоны.

Прекрасное время! В круг чтения возвращаются произведения Э.-М.Ремарка, Э.Хемингуэя, Дос-Пассоса, У.Фолкнера, «открываются» новые имена -- Грэма Грина, У.Сарояна, Д.Селинджера, Г.Белля… В Институте «продвинутая молодежь» фамильярно-восторженно называет Хемингуэя Хэмом, отращивает бороды, носит глухие грубые свитера, вставляет его портреты в стекла книжных стеллажей. Восторг свободного межличностного общения проявляется по-разному, в пылкой дружеской искренности, в распространенном обращении друг к другу -- «Старик!», в иронии к политике, к идеологии, в культе мужской дружбы, в независимости хлестких эпатажных суждений.

Конечно, мы, начинающие театроведы, ошарашены «возвращением в когорту» еще недавно неупоминаемых деятелей кино и театра, определивших смыслы и стилистику театра ХХ венка – Вс.Мейерхольда, А.Курбаса, А.Таирова, А.Ахметели, М.Чехова. Открываются поистине новые художественные миры! Горизонты представлений о жизни и об искусстве стремительно расширятся, картина мира предстает в удивительном разнообразии красок и смыслов. Институтские преподаватели вдохновенно разрушают обет вынужденного и позорного молчания, спешат выплеснуть пережитое, невысказанное, недоговоренное…

И перед зрителями, и перед творцами отчетливо обозначилась проблема выбора – художественного, мировоззренческого, гражданского и просто вкусового – выбора новых тем, метафор, стиля. Пафос нравственных исканий, стремления человека освободиться от гипноза многолетней лжи и произвола власти предполагал рождение нового сценического героя. Современная драматургия его еще не создала; театры обращаются к классике и прежде всего в бессмертном Гамлете находят опору для своих постановочных идей, ищут актеров, которые смогли бы совместить искренность эмоциональных порывов молодого человека и духовное напряжение его поисков. В Ленинградском театре имени Пушкина «Гамлета» ставит Григорий Козинцев с опытным Б.Фрейндлихом. В Московском театре драмы Н.Охлопков поначалу занимает в роли известного сорокалетнего кинокрасавца Е.Самойлова, но вскоре отдает заглавную роль совсем молодым, двадцатилетним М.Козакову и Э.Марцевичу. Успех грандиозный!

Привычными становятся поездки в Москву на премьеры Олега Ефремова в «Современнике», на спектакли А.Эфроса в Центральном Детском театре и в Московском театре имени Ленинского Комсомола. На московских поездах у студентов знакомые друзья-проводники, которые за пятерку устраивали их на свободные полки или оставляли в служебном купе. Москвичи тем же способом добирались на премьеры Товстоногова и Акимова. В каникулярные дни шел интенсивный «культурный обмен» -- институтские общежития в Питере и Москве гостеприимно открыты, кто-то едет «квартировать» к друзьям, с антресолей достают раскладушки, родителей на время уплотняют, выселяют к родственникам и знакомым..

1957- год знаменательный – сорок лет Великого Октября. Театральные и киноафиши полнятся историко-революционными названиями, проводятся разного рода тематические концерты и научные собрания.. Нас, студентов последнего курса, обязали придти во Дворец Искусств на юбилейную конференцию. Собрались представители общественности, ученые, критики и большим числом артисты столичных и провинциальных российских театров – создатели сценических образов Вождя. Сегодня – их праздник! «Ленин всегда живой!», «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить!» -- оповещают транспаранты на парадной лестнице, в фойе и в зале. Докладчики формулируют «концепции» сценических прочтений, анализируют спектакли, исполнители делятся творческим опытом. В перерывах между заседаниями, в кулуарах возбужденное настроение, в ресторане у стойки толпятся чем-то удивительно похожие персоны – по внешней «фактуре», по манере поведения, по пластике, по удивительно знакомой и узнаваемой интонации, усмешкам, восклицаниям. Коренастые крепкие бойкие мужички с легкой картавостью и снисходительной усмешкой выбирают меню, пальцы привычно теребят борт пиджака или сукно жилета, рука непроизвольно выбрасывается в приветственный жест… Природа таланта, правда характера, инерция мышления, сценический опыт, привычный штамп, наконец, предлагаемые обстоятельства властно берут свое!

Весной 1957 года мне вручили диплом театроведа. Что дальше? Журналистика? С третьего курса «Смена», «Ленинградская правда», «Звезда», «Театральный Ленинград» брали у меня для публикации краткие заметки и рецензии. Аспирантура? Меня живо интересовали архивы, старые газеты, журналы, мемуары. Служба в театре? Краткий студенческий опыт работы в литературных частях театрах, общение с литераторами, присутствие при рождении спектакля, репетиционный процесс, реакции зрительного зала – разве это не увлекательно? Важно было сделать выбор!  

Виталий, пожалуйста, не томите... и каким был Ваш выбор?

Я не могу сказать, что после окончания Института проблема выбора была для меня острой и мучительной. Жизнь не требовала от меня решительных и немедленных действий и поступков. Реальные обстоятельства сами выстраивались таким благополучным образом, что мои интересы -- журналистские, научные, служебные развивались параллельно, по своим орбитам, не мешая друг другу, но наоборот, образовывали своеобразную целостность профессионального и духовного развития.

К концу институтского курса я стал -- разумеется, в пределах скромных возможностей начинающего молодого специалиста -- печататься не только в ленинградских газетах и журналах, но и в московских журналах «Театр», «Театральная жизнь». Начиналось всё с маленьких информационных заметок, потом появились рецензии на спектакли, затем интервью, фельетоны, обзорные статьи по итогам сезона и пр. Начальной школой журналистики был для меня еженедельный «Театральный Ленинград».

…В Постановлении ЦК ВКП(б) 1946 года «О журналах «Звезда» и «Ленинград» констатировалось: для издания двух журналов в городе нет условий. Журнал «Ленинград» закрыли, осталась сильно «подчищенная» «Звезда». В ту свирепую пору издание даже сугубо информационной программки «Ленинградские театры» было рискованным предприятием.

Но – зерно брошено, и уже в 1949 году «Ленинградские театры» удвоились в объёме, тираж поднялся до семи тысяч. А в «оттепельном» 1957 году издание приобрело новый формат и изменило название на «Театральный Ленинград» Цветная обложка, иллюстрации, титульный лист, рубрики—«История ленинградских театров», «Актерские портреты», «Говорит зритель», «Актеры и роли», «Мастера эстрады», «О тех, кого не видит зритель», «Навстречу Октябрю», «Дебюты», «Наши гости»… Под текстами появляются авторские инициалы, а потом и фамилии критиков, интервьюеров, репортеров: «пробующие перо» дебютанты соседствуют с мастерами критического цеха. Тираж еженедельника достигает 11 тысяч, в толстой тетрадке 80 страниц – 5 печатных листов. На журнал объявлена подписка.

«Программность» издания реализовывал энергичный Наум Захарович Фрейдович. Благодаря ему малоопытный театральный зритель-читатель ориентировался в хитросплетениях оперно-балетных сюжетов, а многоопытный театрал просто отдыхал душой. «Татьяна не отрицает, что и до сих пор любит его, но теперь поздно: она останется верна своему мужу». («Евгений Онегин»). «Приходит и Жорж Жермон – он оценил душевное благородство Виолетты и согласен на её брак с сыном. Но поздно…» («Травиата»). «Ленин раскрывает перспективы революционной борьбы. Неожиданно доносится мелодия волжской песни «Камушка»… Ленин, вспоминая свое детство, подхватывает песню». (Последний эпизод -- из оперы В.Мурадели «Октябрь», поставленной в Мариинском театре)

Редакция «Театрального Ленинграда» размещалась в цокольном этаже Театра имени Ленсовета, на Владимирском проспекте, 12. Фрейдович занимал крохотную каморку, там -- древтрестовский письменный стол и пара шатких стульев. Авторы ждали приема у двери, из щелей которой пробивались сизые клубы табачного дыма. Фрейдович демократичен, темпераментен, прям в оценках и скор на решения. В ожидании аудиенции ветеран журналистики Моисей Осипович Янковский красочно описывал редактора журнала 1920-х годов «Жизнь Искусства» Гайка Адонца: тот брал текст, не читая выбрасывал первую и последнюю страницу принесенной автором статьи и кивал метранпажу: «В набор!». Такие экстравагантные поступки не в стиле Фрейдовича. Он весьма ценил внимание к журналу авторитетов, разговаривал с ними «аккуратно», но с молодыми не церемонился .

-- Что там у тебя ещё? «Говорит зритель»? И что же он у тебя говорит? Впрочем – «связь с народом» то, что нам нужно. Но через неделю жду от тебя «Дебют». Чей? Да чей хочешь! Доронина и Басилашвили появились в Ленкоме. В БДТ взяли Смоктуновского. Кино смотришь? «Солдаты» видел? Правильно в роли Фарбера. Больше жизни, юное дарование. Да, кстати, в нагрузку: пять интервью народных артистов: «Что принес в мою жизнь Великий Октябрь» - в ноябрьский номер. Полно -- никаких «но». «Я – ассенизатор и водовоз». Маяковский – ассенизатор, а ты нет? Чистюля! Хорошо: я ассенизатор, а ты водовоз. Устраивает? И – до четверга!

Иногда Фрейдович читал материал в присутствии автора. Это было тяжким испытанием для обоих. Фрейдович вытаскивал отдельные фразы, хмыкал, сардонически ухмылялся, откидывался на спинку стула с многозначительным «м-дааа….И это ты называешь «портретом»?. Но помогать «юным дарованиям» Фрейдович любил. Он доставал трепаный толстый блокнот со списком фамилий, некоторые были вычеркнуты, другие ждали своего часа.

-- Ты ведь Капеллу кончал! Нам такие специалисты нужны. Пишешь о певцах. Записывай – Кривуля, Лаптев, Ярошенко, Преображенская… По три страницы и ни на строчку больше –ясно. «Социализм – это учет!». Кто сказал? Не помнишь… Плохо стали учить в нашем любимом вузе…

В молодежной газете «Смена» темпоритмы замедленные. Сонный завотделом культуры Георгий Бальдыш, с ним команда – по видам искусства, солидные переростки-комсомольцы. О событийных, как и о спорных спектаклях «Смена» вправе выступать только после их оценки в партийных изданиях и в рамках уже высказанных ими суждений. На откуп и собственное усмотрение газете отданы кукольные театры, ТЮЗ, театр Ленинского Комсомола, утренники новогодние представления, творческие портреты молодых актеров, дебюты… Зато «Смена» дает больше места, да и редактируют здесь нестрого, снимает очевидные ляпы, добродушно-снисходительно журит за штампы и банальности.

Редакции ленинградских газет размещались в старом здании на Чернышевой площади, потом переехали в новый издательский дом, на Фонтанку, рядом с Большим Драматическим театром. Не примут материал в «Смене», идешь в «Вечерний Ленинград», в «Ленинградскую правду», в «Строительный рабочий», в «Ленинские искры», на худой конец – в «Блокнот агитатора»: здесь особенно ценились ликующие репортажи о юбилейных премьерах, предпраздничных творческих соцсоревнованиях, о шефских концертах «в рабочий полдень», проводимых под модным лозунгом «Союз искусства и труда» в заводских цехах во время обеденного перерыва, и пр.

1957 -- год юбилейный: 40 лет Великой Октябрьской социалистической революции. Но не только революции, а всего что ни на есть советского. Когда на рекламных стендах появились красочные афиши «40 лет советского цирка», разразился скандал: не провокационная ли это насмешка? Ленинградский партийный вождь Григорий Романов распорядился немедленно заклеить цирковую рекламу анонсами текущего театрального репертуара.

На государственном уровне отмечалось в 1957 году и 250-летие Петербурга-Ленинграда. Фактическая дата, конечно, 1953 год, но тогда было не до празднования, умер Сталин, разоблачали Берию и антипартийную группу Кагановича, Молотова, Маленкова, примкнувшего к ним Шепилова и лукавого соучастника Булганина. Историю вершили большевики – сдвинуть круглую дату ничего не стоило и 250-летие отметили четырьмя годами позже. Под юбилей мечталось, если не о манне небесной, то, по крайней мере, о клоке шерсти. Деловая предприимчивость и творческая фантазия театральной общественности активизировалась в разных направлениях, что и было соответствующим образом вознаграждено. 28-й номер «Театрального Ленинграда» известил: Н.Дудинская, К.Сергеев, А.Лариков, Г.Товстоногов, К.Лаптев, В.Полицеймако стали народными артистами СССР, других отметили званиями республиканскими, орденами, медалями, грамотами, добрыми напутствиями.

Но юбилеи приходят и уходят, а жизнь продолжается... Зачехлили флаги, сняли транспаранты, ликование сменилось размеренной повседневностью, надежды на открытие серьезного театрального журнала рассеялись. Власти обложили «Театральный Ленинград» жесткими ограничениями: сократили рубрики, убрали подписи авторов под статьями, отменили подписку, а вскоре неожиданно оборвалась жизнь самого Наума Захаровича Фрейдовича: он погиб по нелепой случайности на взлетной полосе аэропорта…

Параллельно со «свободной журналистикой» я хотел как-то внедриться в академическое театроведение и для начала поступил служить лаборантом научной части Института театра и музыки, а через год был принят в аспирантуру. Темой диссертации стала современная драматургия для детей, и естественно, что завершив трехлетнюю аспирантскую подготовку, я стал искать себе применение в сфере детского театра.

Если жизнь ленинградских театров мне, естественно, была известна, прежде всего, «снаружи», то внутренний механизм существования труппы в его производственных, творческих, бытовых связях я детально познал, когда два года прослужил заведующим литературной частью Театра юных зрителей.

В 1961 году основатель и многолетний – с 1922 года --руководитель ТЮЗа Александр Александрович Брянцев умер. А через год театр переехал с Моховой улицы, из здания бывшего Тенишевского училища, в новые апартаменты, специально построенные для него на Пионерской площади. Новым руководителем ТЮЗа стал тридцатипятилетний Зиновий Яковлевич Корогодский. После окончания Ленинградского Театрального института – там его преподавателями были «тюзовец» Б.В.Зон и Т.Г.Сойникова – Корогодский десять лет прослужил в провинциальных театрах, потом вернулся в Ленинград, поставил у Товстоногова в БДТ «Неравный бой» В.Розова, пьесу о современных подростках, что, видимо, также способствовало его назначению в ТЮЗ.

С приходом Корогодского возрастная шкала тюзовского репертуара резко сдвинулась в сторону молодежного и взрослого зрителя. Брянцевский театр, как известно, принципиально не выходил за пределы школьной аудитории, а уже первый программный спектакль Корогодского демонстративно нарушил традицию, он повествовал о насыщенной событиями жизни недавних студентов, выпускников медицинского вуза, получивших назначение в деревенскую глубинку, в корабельную медчасть и столкнувшихся с трудностями реальной, а не приукрашенной флером официозной комсомольской романтики действительности. Повесть сразу ставшего популярным Василия Аксенова, напечатанная в массовом молодежном журнале «Юность», широко тиражированная телевидением и множеством театров, приобрела огромный резонанс, она отвечала «настроению момента» прежде всего как знаковое явление, как свидетельство грядущих социальных, психологических, моральных перемен, связанных с вхождением в жизнь новых поколений. Ходили даже слухи, что «Коллег» собираются ставить в Париже, в «Комеди Франсез».

Директорствовал в театре Натан Михайлович Штейнварг, человек некогда яркий, энергичный, редкостного организаторского таланта, художественного и педагогического чутья. В Ленинграде рассказывали легенды о том, как в предвоенные годы ему удалось «оттяпать» у властей Аничков Дворец и создать совершенно уникальное учреждение – Дворец Пионеров со множеством художественных, технических спортивных студий и кружков, с театрально-художественной площадкой. Дворец стал центром детского творчества и гражданского воспитания многих поколений ленинградских детей. Но в лихие послевоенные годы Штейнварг попал в жернова антисемитской кампании «борьбы с космополитизмом» и «ленинградского дела»: руководство города расстреляли, административно-управленческое окружение разных уровней подвергли репрессиям, разгромили уникальный Музей обороны Ленинграда. Не миновали суровой «зачистки» художественные и научные сообщества – издательства, вузы, редакции газет, радио и пр.

Штейнварг вернулся из заключения в середине 1950-х годов человеком сломленным, испуганным, осторожным, и это, безусловно, влияло на климат в труппе. Натан Михайлович пытался привлечь к сотрудничеству молодых драматургов и режиссеров, но те искали более благополучные и перспективные театры. Чтобы «оживить» театр, Штейнварг как-то отважно обратился к Товстоногову. Тот, как показалось Штейнваргу, в телефонном разговоре, даже загорелся перспективой что-то поставить на тюзовской сцене и даже назначил встречу, но когда мы -- директор. замдиректора и я в качестве завлита – прибыли в БДТ для конструктивной беседы, его строгая секретарша невозмутимо сообщила. Георгий Александрович срочно выехал в Смольный и никаких распоряжений не оставил. Видимо, пока мы добирались с Моховой на Фонтанку, настроение Товстоногова переменилось не в нашу пользу.

Надо отдать должное Корогодскому: он точно угадал тенденции развития массовой культуры и существенно поколебал представления публики и педагогической общественности о месте и роли ТЮЗов в сложившейся к тому времени художественно-воспитательной системе. Тем не менее, концепция «универсального театра» для всех возрастов заворожила многих: взрослые театры получили от Корогодского своего рода эталон современного развлекательного спектакля для детей и взяли его за образец типового детского утренника.

«Лицо» обновляемого ТЮЗа увлекло широкую публику тематическим разнообразием, красочностью и пестротой афиши. Реконструировав с помощью старых тюзовцев брянцевский программный спектакль «Конек-Горбунок», Корогодский пытался продемонстрировать верность заветам основоположников. Одновременно другим репертуарным блоком – «Олеко Дундич», «После казни, прошу…», «Гибель эскадры» -- Корогодский присягал на верность официальной идеологии. «Сказки Пушкина», «Дон Кихот», «Дон Карлос», «Гамлет», «Борис Годунов» -- дань отечественной и зарубежной классике. Корогодский       вернул в репертуар пьесы С.Михалкова, М.Шатрова, привлек к сотрудничеству талантливых молодых литераторов – Б.Окуджаву, В.Аксенова, Р.Погодина, М.Бременера, И.Ефимова… Однако творческие ориентации Корогодского отчетливее проявлялись прежде всего, не столько в названиях пьес, сколько в их стилевых, постановочных интерпретациях. Ведущей системообразующей эстетической тенденцией театра стала мюзикхоллизация репертуара, она во всей полноте раскрылась в цикле эстрадных шоу «Наш цирк», «Наш, только наш», «Наш Чуковский» и других. Этот программный китчевый триптих состоял из развернутых пародий на музыкально-сценические жанры – балет «Муха-цокотуха», опера «Краденое солнце», оперетта «Тараканище»

Сценическую практику Корогодский подкреплял выступлениями на разного рода конференциях и семинарах, теоретическими и публицистическими статьями и манифестами. «Сегодня можно с уверенностью говорить еще об одном ТЮЗе в многоступенчатой системе ТЮЗа. Это театр воспитателей, родителей и учителей», -- авторитетно утверждал он на страницах «Ленинградской правды», подчеркивая, что именно «воспитание взрослых» стало теперь важнейшей задачей руководимого им театра и тюзовского движения в целом. С такой позицией планомерного разрушения контуров театра для детей мне было трудно согласиться, и это было одной из причин, по которым через два года я покинул театр.

В ТЮЗе я познакомился с Евгением Шифферсом, когда он пришел ставить свой дипломный спектакль «Сотворившая чудо» по пьесе У.Гибсона. Шифферс числился выпускником курса Товстоногова и уже поэтому Корогодский не противился его появлению в театре и не мешал ему в выборе актеров, не слишком вмешивался в репетиционный процесс. Шифферс обладал мощной магнетической силой воздействия на окружающих, психологическим напором: он целиком покорял, поглощал и подчинял воображение и волю актеров. И не только актеров. С первой же встречи ему удавалось вовлечь собеседника в число своих единомышленников, союзников, соучастников, почитателей, поклонников – в зависимости от складывающейся ситуации.

В пору работы в ТЮЗе над «Сотворившей чудо» мы были молоды, а занимаемый мною кабинет заведующего литературной частью нередко становился клубом. Именно здесь Шифферс излагал «видение» будущего спектакля, актеры – А .Шуранова, О.Волкова, Ю.Енокян, Н.Быкова, В.Тодоров – и просто свидетели и наблюдатели репетиционных бесед горели возбуждением, жаждой творчества.. Конечно, пьеса У.Гибсона настораживала «инстанции» «буржуазным абстрактным гуманизмом», только с третьего захода она получила разрешение – лишь после того когда, как было сказано в заключении, «театр снял налет патологии и подчеркнул социальную основу конфликта». В ту пору цензура была двухступенчатой: первым разрешением она позволяла начать репетиционную работу над текстом, вторым – на показ спектакля публике. Неприятным делом – подгонкой пьесы под цензурные требования по должности приходилось заниматься мне. Только что нам запретили к постановке «Дневник Анны Франк», острую школьную пьесу Н.Долининой «Они и мы»; отношения с «ведомством» были напряженные, теперь вот надо «подстригать» «Сотворившую чудо»… Шифферс с понимаем ситуации входил в мое незавидное положение, мы вместе думали, как аккуратно сократить текст, сохранив и уточнив смысловую и интонационную направленность монологов и реплик; ведь, в конечном счете, ему предстояло сценически интерпретировать «идеологически-сомнительную» пьесу . Тогда же Шифферс рассказал о том, как ему пришлось участвовать в подавлении венгерского мятежа 1956 года. С экипажем танка Т-34 он выполнял свой «интернациональный долг» и был настолько психологически подавлен и морально травмирован кровавыми событиями, что надолго попал в госпиталь… (Иосиф Бродский в автобиографическом эссе «Поклониться тени» вспоминал «о двух дальних знакомых, застрелившихся в 1956 году в Венгрии – оба были командирами танков»).

«Сотворившая чудо» стало событием в театральной жизни Ленинграда. Будоражили публику и другие постановки Евгения Шифферса – «Ромео и Джульетта» в Ленкоме, «Маклена Граса» М.Кулиша, «Кандидат партии» А .Крона, «Что тот солдат, что этот» Б.Брехта, поставленные в областных театрах. «Антигона» А.Ануйя ставилась Шифферсом с актерами разных театров на сцене Дворца искусств – как самостоятельная экспериментальная работа молодежной секции ВТО. Впрочем, и остальные спектакли создавались на каких-то организационно-неопределенных студийно-общественных началах, часто по ночам, на энтузиазме участников, которые следовали за Шифферсом толпой, не оглядываясь, как за дудкой Крысолова.

После премьеры «Ромео и Джульетты» в Театре Ленинского комсомола, куда Шифферса направили «по распределению», в московской и ленинградской прессе появилась обойма погромных статей и Шифферса уволили. Как выяснилось, успех Шифферса болезненно воспринял главный режиссер Театра им.Ленсовета, который также выпустил «Ромео и Джульетту» с А.Фрейндлих и Д.Барковым и, не желая допускать каких-либо сопоставлений, организовал коварную интригу. Она удалась.

Тогда Шифферс с частью своих приверженцев ушел на «Ленфильм» и приступил к съёмкам фильма «Первороссияне» по поэме О.Бергольц. Но и тут ему перекрыли кислород. Идти в БДТ, к своему учителю Г.Товстоногову? Критик и драматург А.Свободин напрямую спросил Товстоногова: –«Почему бы вам не позвать к себе Шифферса? Такой помощник был бы полезен. – Не убежден, -- хмуро ответил мэтр. – Ему мешает склонность к вождизму» И в самом деле, это качество во многом определяло личность Евгения Шифферса. Но разве оно не часть профессионализма лидера всякого творческого коллектива?.

Оставалась Москва: О.Ефремов пригласил Шифферса в «Современник» в сопостановщики спектакля «Народовольцы». Там на одной из репетиций его увидел драматург Леонид Зорин. В разговоре с ним Ефремов с некоторым раздражением обратил внимание на сходство Шифферса с Наполеоном. --стало ясно: уход из «Современника» предрешен. Неведомо по каким конкретным причинам, Ефремов снял имя Шифферса с премьерной афиши. «И тогда я решил – всё!, -- признался Шифферс интервьюеру в декабре 1991 года. – Больше в театре работать не буду. Понял, что от подобного рода деятельности судьба меня отстраняет».

Шифферс ушел в сферу религиозных исканий, погрузился в размышления о возможностях синтеза культур опубликовал на эту тему несколько серьезных работ, предполагал снять фильм о гибели царской семьи. Уже после кончины – Евгений Львович умер в мае 1997 года – вышел двухтомник его сочинений.

Ленинградский ТЮЗ помог мне познать театральную жизнь изнутри, как сферу творчества, производства, административно-хозяйственного управления и повседневного быта. И уже вернувшись в Институт на сектор театра в качестве научного сотрудника я решил написать монографию о ТЮЗе. Здесь у меня были две точки опоры: теоретическая – уже почти законченная диссертация о детской драматургии, и практическая: опыт работы завлита. Весь творческий и производственный цикл – от первоначального проекта спектакля до его премьеры я наблюдал многократно и сам в определенной мере участвовал в процессе: в формировании репертуара, в работе с авторами, в обсуждении постановочных замыслов. Наконец, я наблюдал пеструю, шумную, разновозрастную, эмоционально подвижную аудиторию, с которой театр искал морального и творческого взаимопонимания. Книга «Театр юных поколений: Творческий путь Ленинградского государственного театра юных зрителей» вышла в 1975 году и имела позитивные отклики в прессе, у читателей и у коллег.

…Работа лаборантом научной части в Институте театра и музыки началась с разбора и систематизации архива Алексея Александровича Гвоздева, одного из основателей отечественного театроведения. Его ценнейшее наследие по совокупности политических и идеологических причин с 1930-х годов было изъято из научного оборота и только в пору «оттепели» постепенно возвращалось в круг внимания исследователей театра.

А.А.Гвоздев был последователем немецкого ученого Макса Германа (1870-1942), который видел предмет и содержание театроведения как науки в осмыслении сценической интерпретации драматургии, в контексте ее социального бытия. Отсюда его программный тезис – публика является творцом театрального искусства. В логике такой концепции эволюцию театральной публики рассматривал и Гвоздев. Зритель – один из базисных элементов театра, ибо именно ему предназначено представление, оно живет в его живом восприятии, отражая общественные настроения, картины мира, самосознание эпохи. Именно в этом и состоит феномен функционирования театра, здесь театр черпает энергетику своего художественного и социального развития. Отсюда понятна возросшая роль зрителя в осмыслении Гвоздевым места и театра 1920-х годов. Спектакль становится объектом пристального научного наблюдения, а театральность принимается как форма эстетической деятельности, пронизывающая все сферы человеческого существования. Определяя предмет исследования, операциональные понятия, обосновывая фундаментальность законов, намечая контуры теории театра, Гвоздев расширил границы понимания множества систематизированных факторов и явлений художественной жизни, осмыслял их и в историческом развитии, и в логике и динамике современного состояния театра. В 1923 году по инициативе А.А.Гвоздева в Институте истории искусств создается Театральная лаборатория. Одна из её главных исследовательских задач – определение исторических, социально-психологических, эстетических отношений актеров и публики. Сцена и зал, режиссер и публика исследуются в целостном единстве. Режиссер рассматривался как создатель художественных ценностей, как носитель и генератор идей времени, зритель – как социально-организующая энергетика развития театра.

Эту позицию во многом разделял в 1920-х годах и Вс.Мейерхольд, деятельность которого Гвоздев всячески поддерживал как критик и как ученый. Театр Вс. Мейерхольда одним из первых начал обследования публики на своих спектаклях, осуществлял анкетные опросы и фиксацию зрительского поведения, тесно сотрудничал с Театральной лабораторией Института истории искусств.

В 1920-х годах сближение театроведения с социологией, с социальной психологией отвечало стремлению комплексно осмыслить искусство, театр в динамично развивающемся социокультурном контексте. Но одновременно крепла и другая концепция, направленная на извлечение из искусства прагматического идеологического смысла и распространения его на все творчество художника и ученого, на художественное и научное направление в целом. В столкновении этих по сути дела взаимоисключающих тенденций отчетливо обнажилась органическая несовместимость объективного научного анализа и конъюнктурно-произвольных идеологических манипуляций. В 1930-х годах в печали развернулась борьба с так называемыми «буржуазными течениями» в науке и искусстве. Учиненный гуманитарным наукам погром пресек плодотворное междисциплинарное сотрудничество. Театральная лаборатория прекратила свое существования. Гвоздев был уволен, перешел на педагогическую работу в Педагогический институт. В 1939 году Алексей Александрович умер, отроду ему было 52 года.

Судьба А.А.Гвоздева и круг его научных интересов обострили мой интерес к изучению публики. Мне удалось заразить им институтское руководство, оно помогло мне в 1966 сформировать группу молодых энтузиастов-театроведов, провести несколько анкетных опросов зрителей в восьми ленинградских театрах и на этой основе сформировать Театральную лабораторию при Секторе театра. В ее состав вошли Э.Капитайкин, Т.Ланина, О.Данскер, Л.Ежелева. В научных сборниках, в журнале «Театр» появилось несколько статей по итогам наших исследовательских опытов. Они привлекли внимание московского и ленинградского руководства Всероссийского театрального общества, в итоге мне поручили создать при ВТО научно-исследовательскую группу «Социология и театр». К тому времени судьба послала мне встречу с профессиональным социологом Андреем Николаевичем Алексеевым и вместе с ним нам удалось сформировать удивительное сообщество ученых и практиков театра – в него, кроме нас, вошли театроведы, социологи, экономисты, математики, философы -- О.Б.Божков, Б.З.Докторов, Л.Е.Кесельман, Ц.С.Андреева, позднее А.Я.Альтшуллер, Ю.М.Барбой, Б.Н.Кудрявцев. А трудную миссию научного консультанта и одновременно «крышевателя» этого весьма неординарного сообщества согласился принять на себя Б.М.Фирсов. Но это уже другая весьма занимательная история.

(Продолжение следует)