См. ранее на Когита.ру:

- Профессия – политолог (Владимир Гельман). Начало. Окончание

- Вольнодумец на руководящих постах (Борис Фирсов). Начало. Окончание

- Социолог милостью Божьей (Леонид Кесельман). Начало. Окончание

- Социология как профессия и как образ жизни (Владимир Ильин). Начало. Окончание

- Невыключаемое наблюдение и со-причастность миру людей и вещей (Игорь Травин). Начало. Окончание

- Красота. Добро. Истина / Мудрость. Ценность. Память. / Стихи и жизнь (Леонид Столович). Начало. Окончание

- Жизнь и научное творчество «с опережением» (Альберт Баранов). Начало. Окончание

- Потребности, интересы, ценности. Социальное действие. Конфликт (Андрей Здравомыслов). Начало. Окончание

- Интеллектуальный гедонизм и социологическое любопытство  (Елена Здравомыслова)

- Сверхответственный и всегда недовольный собой (Борис Максимов). Начало. Окончание

- «Связь времен» в российской социологии – предмет исследования и предмет строительства (Лариса Козлова)

- Математик – психолог – социолог – историк науки. Российский социолог, живущий в Америке (Борис Докторов). Начало. Окончание.

- Театровед среди социологов, социолог среди театроведов (Виталий Дмитриевский). Начало. Продолжение 1.

**

В.Н.ДМИТРИЕВСКИЙ: «ЗАЛОЖЕННЫЙ В ТРУДАХ ГРУППЫ “СОЦИОЛОГИЯ И ТЕАТР” РЕСУРС ЕЩЕ НЕ ИСЧЕРПАН»

(продолжение 2)

<…>

В. Дмитриевский: …Судьба А.А.Гвоздева и круг его научных интересов обострили мой интерес к изучению публики. Мне удалось заразить им институтское руководство, оно помогло мне в 1966 сформировать группу молодых энтузиастов-театроведов, провести несколько анкетных опросов зрителей в восьми ленинградских театрах и на этой основе сформировать Театральную лабораторию при Секторе театра. В ее состав вошли Э.Капитайкин, Т.Ланина, О.Данскер, Л.Ежелева. В научных сборниках, в журнале «Театр» появилось несколько статей по итогам наших исследовательских опытов. Они привлекли внимание московского и ленинградского руководства Всероссийского театрального общества, в итоге мне поручили создать при ВТО научно-исследовательскую группу «Социология и театр». К тому времени судьба послала мне встречу с профессиональным социологом Андреем Николаевичем Алексеевым и вместе с ним нам удалось сформировать удивительное сообщество ученых и практиков театра – в него, кроме нас, вошли театроведы, социологи, экономисты, математики, философы -- О.Б.Божков, Б.З.Докторов, Л.Е.Кесельман, Ц.С.Андреева, позднее А.Я.Альтшуллер, Ю.М.Барбой, Б.Н.Кудрявцев. А трудную миссию научного консультанта и одновременно «крышевателя» этого весьма неординарного сообщества согласился принять на себя Б.М.Фирсов. Но это уже другая весьма занимательная история.

Б. Докторов: Скорее всего, группа «Социология и театр» возникла не на «пустом месте», что предшествовало ее рождению?

В 1961 году ХХII съезд КПСС огласил третью Программу партии, и советскому народу было объявлено: «нынешнее поколение людей будет жить при коммунизме».

Такое «громадье планов» вызвало широкую и разнообразную реакцию в самых разных общественных срезах. Руководитель знаменитого Театра комедии Н.П.Акимов невозмутимо-лукаво отреагировал в «Литературной газете»: «В искусстве планы никогда не совпадают с итогами. Задача точно запланировать будущие достижения искусства также невыполнима, как попытки выступающих в жизнь сначала написать мемуары, а потом жить по ним» . В тех же «Мыслях о прекрасном» он не менее хлестко обошелся и с марксистко-ленинской эстетикой: «Если бы наряду с "точными науками" у нас была бы узаконена область "неточных наук", -- первое место в ней по праву бы заняла эстетика».

Нетривиальные высказывания режиссера не прошли мимо внимания научной общественности: Акимова пригласили на симпозиум «Искусство и современный научный прогресс». Он состоялся в 1966 году в Ленинграде по инициативе Комиссии по взаимодействию литературы, искусства и науки Академии наук СССР. Доклад Акимова «Театр, техника, наука» вобрал в себя совокупность серьезных научных проблем, начиная от роли сценической техники и её стимулирующей роли в развитии театральной эстетики, образности, семантического аппарата критики и искусствоведения, меняющейся роли публики в современном театральном процессе. Намек на цензурно-идеологический произвол, от которого наука может защитить художника, прозвучал достаточно внятно: «"Зритель этого не примет!", "Зрителю это не интересно!", "Зритель это превратно истолкует!" – часто слышится на обсуждении спектакля…Но это совершенно ничего не говорит нам о рядовом зрителе, для которого ставится спектакль…Научная организация изучения поведения зрителей, фиксация дифференцированных реакций могли бы многое сказать и деятелям театра, и критикам, и драматургам, могли бы проложить пути к расцвету театрального искусства. Но пока наши социологи и психологи не организовали еще такой помощи искусству…».

В ноябре того же года, в Научно-исследовательском отделе Ленинградского Институте театра, музыки и кинематографии проходил симпозиум «Социология и культура», тема которого также свидетельствовала о возвращении в исследовательский оборот научной проблематики, определившей целое направление дальнейшего развития гуманитарных дисциплин. Он дал смысловой и организационный толчок исследованиям культурных и художественных процессов на широкой междисциплинарной основе, возникновению научных структурных подразделений, исследующих социальное функционирование искусства. Именно в эти годы на Секторе театра НИО ЛГИТМиКа образуется Театральная лаборатория по изучению театрального зрителя и динамики репертуара.

Заметную роль в развитии науки о театре сыграл симпозиум «Проблемы художественного восприятия», состоявшегося в Ленинграде в декабре 1968 года. Тогда на секции «Спектакль и театральная аудитория» я выступил с сообщением «Методика изучения интересов и реакций театрального зрителя». В начале 1971 года по материалам этого симпозиума года была издана книга «Художественное восприятие».

В условиях, когда публикациям «не апробированных данных», не санкционированных признанными авторитетами концепций ставилось масса цензурных, идеологических, ведомственных, наконец, корпоративных препон, именно конференции, симпозиумы, разного рода семинары, «круглые столы» становились основной, а часто и единственной возможностью обмена опытом, расширения информационного поля. К тому же научные собрания конца 1960-70-х годов способствовали выявлению ярких индивидуальностей, творческих, энергичных натур, способных на смелую импровизацию. Такая атмосфера безусловно способствовала формированию структурных и особенно неформальных сообществ, «команд» на основе близких интересов ученых разных специализаций, на стыке научных дисциплин.

В 1971 году Научный совет по кибернетике АН СССР, Всероссийское театральное общество и НИИ культуры Министерства культуры РСФСР провели в Рузе трехдневный научный симпозиум «Точные методы в исследованиях культуры и искусства». Он собрал социологов, философов, искусствоведов, обществоведов, психологов, математиков, кибернетиков, экономистов, творческих работников. Как и ленинградские собрания 1966 и 1968 гг., симпозиум 1971 года осторожно, но в то же последовательно внедрял в искусствоведение новые нетрадиционные подходы, противопоставлял их косности и «общепринятости» официозных партийных установок и по существу выводил науку в целом и искусствоведение, в частности, за рамки жесткой идеологической монополии, он призывал к кардинальному пересмотру методологических установок в сфере гуманитарных наук: культура, искусство и научная строгость – этот «симбиоз» должен служить развитию и совершенствованию всей человеческой культуры. В конечном итоге, этот симпозиум утверждал неотъемлемое право ученого на поиск индивидуальных, личностных решений, на свободный эксперимент и тем самым в значительной мере игнорировал идеологические рамки. Это тоже давало мощный заряд для дальнейших междисциплинарных исследований.

Симпозиумы и конференции в 1970-е годы становятся едва ли не ежегодными по регулярности и многопрофильными по проблематике. На первый план все энергичнее выдвигаются методологические вопросы, модели и концепции, имеющие общенаучную значимость, они рассматриваются в тесной взаимосвязи с практикой художественной жизни. В сознании театральной общественности зреет идея органичного соединения системных, комплексных подходов с традиционными искусствоведческими методами, с психологией, семиотикой, структурной лингвистикой, математикой и пр. Теоретические и конкретно-социологические исследования в области искусства приобретают интенсивный характер, они направлены на выявление объективных данных о масштабах, характере и специфике воздействия сценического искусства на публику. В статистических, количественных и качественных показателях, в экспертных оценках осмысляется реальное, а не заданное извне пропагандистское представление о функционировании театра в обществе.

13-15 ноября 1972 года Институт истории искусств и Всероссийское театральное общество провели в Москве симпозиум «Актуальные проблемы организации, экономики и социологии театра». В программном докладе «Театр как объект комплексных исследований» директор Института истории искусств Ю.С.Калашников констатировал заметный сдвиг в изучении важнейших составных частей театрального процесса – публики, репертуара, экономики и организации театрального дела – и одновременно призывал к расширению социологического изучения театральной жизни во всей совокупности ее проблем с целью выявления фактического, а не «отчетного» состояния театра, на основе которого можно было бы прогнозировать его развитие. Его поддержали социологи, искусствоведы, экономисты: Л.Н.Коган, Г.Г.Дадамян, Ю.У.Фохт-Бабушкин, Н.А.Хренов, К.О.Каск, Л.Е.Веллеранд, Я.В.Хион, М.Г.Оямаа, А.Н.Алексеев, В.Н.Дмитриевский, С.Д.Вульфсон, В.С.Жидков, Б.Я.Рубинштейн. Говорить о комплексности социологических исследований в сфере театра как о свершившемся факте было преждевременно, но признать состоявшимся образование корпуса специалистов, накопивших определенный теоретический и практический опыт и вышедших на подступы к междисциплинарному осмыслению театрального процесса оказалось вполне правомерным

Очень интересно, фактически Вам удалось дать краткое введение в историю становления в СССР социологии театра. Оно тем более заслуживает особого внимания, что Вы были не просто наблюдателем этого процесса, но его активным участником.

Выше Вы упомянули о встрече с Андреем Николаевичем Алексеевым, способствовавшей созданию группы «Социология и театр». В каком «Славянском базаре» и когда состоялась эта встреча? Когда и при содействии кого возникла группа «Социология и театр»? На каких организационных и финансовых принципах базировалась работа этого коллектива?

…Где-то осенью 1968 года в Институт на Исаакиевскую площадь пришел философ и социолог Андрей Николаевич Алексеев. В ту пору он начал энергично заниматься проблемами контент-анализа периодической печати, и в круг его внимания попали мои статьи в журнале «Театр». Ему захотелось высказать свои критические соображения по поводу методов статистического анализа, используемых в оценке реакций зрителя и динамики репертуара. Я был рад визиту «человека со стороны», так как сам чувствовал необходимость выйти за рамки театроведческого подхода. Встреча наша оказалась судьбоносной не только потому, что положила начало полувековой дружбе с уникальным, интересным и разносторонне одаренным человеком. Она была конструктивной, мы стали профессионально сотрудничать, написали и опубликовали несколько статей. И когда по инициативе Всероссийского театрального общества и персонально профессора Анатолия Зиновьевича Юфита – члена Правления ВТО, завкафедрой истории русского театра и театральной критики Института театра, музыки и кинематографии – возникла идея организации исследовательской группы «Социология и театр», и мне предложили ее сформировать, то, конечно, первым, к кому я обратился за помощью, стал А.Н.Алексеев.

Не будет преувеличением считать, что А.З.Юфит был одним из авторитетных и деятельных фигур, кто твердо держал руку на пульсе театральной жизни 1960-70-х годов. Слухи о том, что перемещения значимых режиссерских и актерских персон на карте ленинградских театров не осуществлялись без прямых или косвенных консультаций с А.Юфитом и Г.Товстоноговым, не были беспочвенными. Да и научная жизнь в сфере театра тоже во многом регулировалась Юфитом. Как серьезный историк и теоретик он хорошо понимал значимость внедрения новых методов в науке о театре, способных расширить поле возможностей целостного осмысления театра в динамичного развивающемся социокультурном контексте.

Юфит поставил передо мной задачи – четко сформулировать проблематику конкретно-социологических исследований, их масштаб, представить штат группы и возможный объем финансовых затрат. Для составления сметы расходов Алексеев пригласил своего коллегу сотрудника Института социально-экономических АН СССР (ИСЭП) проблем Олега Борисовича Божкова. В основу анализа театральной жизни был положен анкетный опрос аудитории, экспертов-критиков, здесь же возникли методологические проблемы разработки анкеты, квалифицированной математической обработки. На эти участки работы А.Алексеев предложил сотрудников ИСЭП математика Бориса Зусмановича Докторова и Леонида Евсеевича Кесельмана. В качестве специалиста в области экономики и организации театрального дела я взял моего аспиранта Виталия Леонидовича Владимирова. От ВТО в состав коллектива вошла театровед Цецилия Семеновна Андреева. Научным консультантом группы Юфит пригласил стать Бориса Максимовича Фирсова, авторитетного социолога и философа, в ту пору заведующего сектором проблем массовой коммуникации ИСЭПа. Позднее в группу вошли театроведы А.Я.Альтшуллер и Ю.М.Барбой.

Запрошенные О.Божковым 24000 рублей показались руководству ВТО слишком большой суммой – типичный закон рыночных отношений. Пришлось удешевить проект за счет сокращения поставленных задач и объема выборки. «Заказчик» – ВТО, и «подрядчик» – научно-исследовательская группа «Социология и театр» – сторговались, «ударили по рукам», сошлись на семи тысячах рублей за первый цикл работ. И принялись за работу…

Это был 1973 год.. .

С самого начала было решено выйти за пределы изучения публики в зрительном зале к осмыслению ориентаций и вкусов населения города, к анализу совокупных репертуарных тенденций в контексте динамично развивающегося художественного спроса и предложения, и закономерностями производственно-экономической деятельности театров. В орбиту работы было решено вовлечь театроведов, работающих в ЛГИТМиКе, членов Секции критиков ВТО и Художественного совета Главного управления культуры. Эти специалисты выступали в качестве экспертов театральной жизни.

Ленинградское отделение ВТО и ЛГИТМиК стали в 1970-х годах центрами, в которых концентрировались социологические исследования в области театра. А Ленинград, наряду с Москвой, стал местом проведения серьезных научных конференций и симпозиумов.

В ноябре 1975 года Всероссийское театральное общество провело в Ленинграде научно-практическую. конференцию «Театр в духовной жизни современного молодого человека». Группа «Социологи и театр» представила результаты своего исследования на суд искусствоведов, обществоведов, психологов, социологов Москвы, Ленинграда, Саратова, Свердловска и других городов, обсуждались стратегические проблем прогнозирования в сфере культуры.

В мае 1977 года ВТО проводит научно-практическую конференцию в Ленинграде «Проблемы использования экспертных оценок в социологическом изучении театральной жизни». В программном выступлении Б.З.Докторова, в сообщениях коллег-сотрудников группы содержались важные теоретико-методологические посылы и итоговые данные, вопрос применения экспертных оценок был поставлен в контекст решения проблемы о правомерности вхождения количественных и статистических методов в изучения явлений культуры.

Научно-практическая конференция «Проблема перспективного планирования в сфере художественной культуры» проводилась по инициативе сверху – Министерства культуры СССР - и проходила 26-29 ноября 1979 года в Москве под эгидой ВТО, ВНИИ искусствознания и Координационного совета Министерства культуры СССР. Конференция обсуждала три блока проблем: художественная культура сегодня – пути и методы изучения актуальных проблем ее научного управления; деятельность театрально-зрелищных предприятий; деятельность концертных, культурно-просветительных учреждений, художественных музеев и выставок.

Деятельность группы «Социология и театр» постепенно вписывалась в складывавшуюся систему качественно-количественных исследований театра и других учреждений культуры.

Недавно Вы опубликовали две книги: «Основы социологии театра. История, теория, практика». - М.: ГИТИС, 2004 и  «Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики. Советский театр 1917-1991». - М.: ГИИ 2014, в которых систематически осветили методологию и важнейшие результаты деятельности группы «Социология и театр», начиная с 1973 г. Не могли бы Вы кратко воспроизвести основные выводы Вашего анализа.

К началу 1970-х социология театра, так же, как и социология искусства, была ориентирована на необходимость основываться на целостном представлении о театре как социально-художественном организме. Предмет, на изучении которого сосредоточилась группа «Социология и театр», был определен А.Н. Алексеевым как «театральная жизнь». Им было предложено рассматривать театр как особый социальный институт, в рамках которого создается театральное искусство; в этом случае зрительская аудитория – эта своего рода орган, посредством которого искусство становится фактом общественного сознания и опыта. Соответственно, само театральное искусство в этой схеме выступает как некоторое множество конкретных продуктов театрального производства (творчества) и объектом зрительского потребления (восприятия), а именно – спектаклей, по поводу которых разворачивается взаимодействие театра и публики. Указанное взаимодействие и составляет основное содержание того, что обозначалось понятием «театральная жизнь».

Исследование функционирования театра предполагало выявление и определение его социальных задач и функций. Попытка определить и сгруппировать функции на основе сопряженности или рассогласованности предпочтений отдельных видов художественной культуры у представителей театральной аудитории предпринял О.Б.Божков. На базе интерпретации результатов проведенного им факторного анализа он выделил ряд блоков. Так совокупность предпочтений на танцевальные вечера, массовые гуляния, эстрадные концерты и кино исследователь рассматривал как проявление активно-развлекательной функции; ориентации на лекции-концерты, литературные концерты и филармонию интерпретируются как показатель познавательно-эстетической функции; сочетаемость ориентаций на художественные выставки, филармонию и драматический театр он расценивал как выражение интеллектуально-художественной функции; теснота связей предпочитаемости драматического и музыкального театров свидетельствовала о совокупном воздействии этих видов художественной культуры.

Л.Е.Кесельман предложил различать реальную аудиторию театра, как совокупность людей, посещающих театры этого региона, и реальную аудиторию конкретного театра, как совокупность людей, посещающих данный конкретный театр. В свою очередь, в реальной аудитории конкретного театра он выделил реальную аудиторию отдельного спектакля, как совокупность людей, посещающих этот спектакль в постановке данного театра.

В 1970-х годах группа провела три исследования: «Социологическое изучение репертуара драматических театров СССР», «Театр в духовной жизни современного молодого человека» и «Зритель в театре».

В исследовании «Театр в духовной жизни молодого человека» (на материале театральной жизни Ленинграда: 9 театров, 189 спектаклей, 1100 рабочих и учащихся комсомольского возраста – 14-28 лет) потребность в театре, взаимоотношения театра и аудитории раскрывалась также путем сравнительного изучения процессов театрального «производства» и фактов зрительского «потребления». Строгое описание массовых процессов театральной жизни достигалось одновременным использованием трех методов (1) проведением экспертной театроведческой процедуры, (2) анализом статистических документов, характеризующих динамику и формирование репертуара, (3) массовым анкетным опросом населения.

В ходе исследования были получены социально-демографические параметры молодежной аудитории, определена направленность ее поведения в сфере культуры, охарактеризованы количественные и качественные оценки репертуара, полученные в ходе опроса. Деятельность экспертов-театроведов, критиков регламентировалась формализованной экспертной методикой: выбор "единиц измерения" эстетических характеристик спектаклей осуществлялся в операциональных понятиях современной театральной критики, в рамках которой театровед "видит" спектакль и описывает его.

К важным результатам обследования сводной театральной афиши Ленин­града 1974-1976 годов относится предпринятая попытка выявления реальных социально-эстетических функций театральной постановки и построения социологической типологии драматических спектаклей. Для решения этой научной задачи было важно определить, какого рода социальные ценности нашли специфическое, художественное выражение в произведении сценического искусства, а значит стали предметом зрительского восприятия и достоянием массового социально-художественного опыта.

Исследователи исходили из предположения, что во всяком продукте "художественного производства" отражается и выражается богатая совокупность социальных и эстетических ценностей, вне которой художественное произведение не может быть ни создано, ни воспринято, иными словами невозможно его "социальное бытие". Использованная в исследовании методика "Ваше мнение о спектакле" предоставляла такую возможность. Анкета эксперта включала в себя шестнадцать "контрольных" суждений, характеризующих различные стороны сценического произведения. Театральному критику предлагалось выбрать среди них те, которые, по его мнению, могут быть отнесены к данному спектаклю с той или иной -степенью уверенности.

Каждое из этих суждений интерпретировалось как индикатор соответствующего комплекса (блока) социальных ценностей, носителем и проводником которых выступает конкретный спектакль. В основу анализа была положена исходная классификация социальных ценностей.

1) актуальные общественные ценности, составляющие "идеологический потенциал" сценического произведения. Индикаторами данного блока ценностей в нашей методике выступают следующие суждения. Про этот спектакль можно сказать: а) в нем раскрыта историческая правота коммунистических идеалов, б) в нем утверждаются нормы коммунистической морали, в) в нем показана победа нового; передового над старым, отживающим, г) в нем обличаются буржуазная мораль и частнособственническая психология

2) общезначимые человеческие ценности - "нравственный потенциал" сценического произведения. Про этот спектакль можно сказать: а) он несет в себе подлинно гуманистическое начало, б) в нем утверждается самоценность человеческой личности, в) он будит мысль, развивает гражданские чувства и самосознание, г) в нем поставлена серьезная и животрепещущая общественная проблема

3) ценности художественной культуры - "художественный потенциал" сценического произведения. Про этот спектакль можно сказать: а) он обогащает, способствует развитию художественного вкуса; б) в нем есть глубина и правда раскрытия характеров; в) это интересный эксперимент, смелый художественный поиск; г) это настоящее, большое Искусство.

4) ценности массового восприятия - "потенциал массовости" сценического произведения. Про этот спектакль можно сказать: а) это популярный жанр, театральное ревю или концертная программа; б) он дает возможность отдохнуть, развлечься, получить эмоциональную разрядку, в) он рассчитан на успех у самой широкой зрительской массы, г) этот спектакль открывает зрителю возможность для мелодраматического переживания.

Проведенный анализ экспертных суждений о различных спектаклях обнаружил статистически значимые тенденции сопряжения разного рода социальных ценностей в конкретных театральных постановках. Так, была выявлена в спектакле тесная взаимосвязь между реализацией этих последних и актуальных общественных ценностей. Вместе с тем налицо своеобразный "конфликт" между всеми названными ценностями и ценностями массового восприятия.

В чисто статистическом смысле можно сказать: спектакль высокого художественного потенциала скорее всего является также носителем высокого нравственного потенциала. В разной мере, без высокого нравственного потенциала мало вероятен высокий идеологический потенциал. Напротив, низкий нравственный потенциал спектакля скорее всего сочетается с низким же художественным потенциалом. Трудно ожидать в этом случае и высокого идеологического потенциала. Что касается спектаклей с высоким потенциалом массовости, то они могут характеризоваться как высокими, так и низкими идеологическим, нравственным и художественным потенциалом (и даже чаще низкими, чем высокими).

123 спектакля из 154 (т.е. почти 80%) оказались распределены на шесть основных типов, которые будут описаны ниже. Полученная типология опирается на критерии, отличные от чисто эстетических. Она являются социологической, использующей преимущественно социальные критерии оценки и направленной на выявление социально-эстетических функций сценического произведения. В реализации этих функций различными театральными коллективами характерно чрезвычайное разнообразие творческих почерков и индивидуальных художественных манер, однако в своей объективной роли очень разные театральные постановки могут оказаться близкими друг другу, и именно это неочевидное обстоятельство улавливается предлагаемой типологией.

Тип I: Спектакли, соединяющие в себе эффективную реализацию акту­альных общественных ценностей, общезначимых человеческих ценностей и ценностей художественной культуры, при относительно слабой выражен­ности ценностей массового восприятия в изложенном смысле.

Тип II: Спектакли, в которых получили преимущественное выражение и реализацию ценности массового восприятия, при относительно слабой выраженности всех остальных ценностей.

Тип III: Спектакли, в которых ярко выражены и эффективно реализуются общезначимые человеческие ценности и ценности художественной культуры, при менее активной реализации актуальных общественных ценностей и ценностей массового восприятия. В них, как бы в чистом виде воплощена особенно тесная взаимосвязь нравственного и художественного потенциалов спектакля, причем тот и другой сами по себе достаточно высоки.

Тип IV: Спектакли, где эффективная реализация общезначимых человеческих ценностей и ценностей художественной культуры сочетаются с ярко выраженными ценностями массового восприятия, при относительно слабой выраженности актуальных общественных ценностей. Этот тип спектаклей, в прямом смысле является "полярным" Типу I: там высокий нравственный и художественный потенциалы тесно связаны с идеологическим, здесь - они сопряжены с потенциалом массовости.

Тип V: Спектакли, в которых совмещена реализация ценностей художественной культуры с ценностями массового восприятия, актуальные же общественные ценности, равно как и общезначимые человеческие ценности выражены относительно слабо.

Наконец, тип VI объединяет спектакли, в которых признаки всех четырех потенциалов не являются достаточно выраженными (т.е. спектакли не получившие достаточного - свыше половины - количества экспертных выборов "контрольных" суждений из соответствующих смысловых групп).

Следует заметить, что сами эти основные типы не являются однородными. Наряду с характерными, ярко выраженными представителями каждого социологического типа (отдельные примеры приводились), имеются и сценические произведения, оказывающиеся как бы на периферии своего типа или на его "пересечении" с другим.

Таким образом, грани между типами подвижны и полученная типология, вовсе не преследует цели жестко и однозначно классифицировать спектакли. Важно, что она выявляет тенденции дифференциации репертуара по характеру реализуемых в спектакле социальных ценностей и осуществляемых театром социально-эстетических функций.

Начиная с 1984 г. социолого-театроведческий анализ репертуара дра­матических театров Ленинграда проводился на основе усовершенствованной методики "Жизнь спектакля". Каждый спек­такль оценивался с точки зрения выраженности в нем 28 специально отобранных характеристик, причем 25 из них могут быть разбиты на три основные группы: 1. характеристики содержательного ряда спектаклей; 2. характеристики его художественных свойств и структуры и 3. характеристики социального функционирования (бытования) спектакля.

Кроме того, методика предусматривала измерение трех обобщающих характеристик спектакля: актуальности проблем, поднимаемых спектаклем; оценки отдельных составляющих спектакля и оценки некоторых общих художественных качеств; оценки таких свойств спектакля, как возможность сочувствия, со­переживания с героями, способность вызвать сильные эмоции, способ­ность создать праздничное настроение, возможность отдохнуть, от­влечься от повседневности.

Исследования 1960-70-х гг. констатировали уровень приобщенности населения к художественной культуре, выявили ряд факторов, стимулирующих этот процесс, определяющих критерии социальной эффективности театра и художественной культуры в целом, способствующих совершенствованию механизмов воздействия на общее и художественное развитие личности, на отношение человека к творчеству, на его социальную активность. Одновременно эти исследования способствовали выработке методов комплексного системного подходов и позволили получить отчетливое представление о социальной эффективности театра, определить степень включенности в театральную жизнь людей разных социальных слоев, понять характер взаимоотношений определенных групп населения с различными видами театров, с видами искусства, сущность их предпочтений.

В ходе исследований было определено место театра как вида искусства и как социального института в системе искусств, в художественной культуре, в духовной жизни современного общества в сложном контексте всей сложности динамичных, постоянно меняющихся и развивающихся культурных общественных отношений.

В методическом плане исследования театра показали возможность использования нетрадиционных методов анализа, вполне согласующихся с традиционным театроведением и способных к обоюдному взаимодействию и обогащению.

 Начав с поэлементного анализа, с обособленного рассмотрения отдельных явлений театральной жизни, исследователи предприняли шаги к комплексному анализу, к системному подходу, открывающему перспективные исследовательские возможности. Такой методический скачок позволил обобщить признаки отдельных спектаклей и блоков спектаклей до степени интегрированных оценок, характеризующих социологические виды сценического произведения и типологическую структуру репертуара в терминах: «Культура» (носители и проводники преимущественно ценностей массового восприятия); «Искусство-культура» (ценности массового восприятия в сочетании с иными ценностями); «Искусство» (ценности художественной культуры и общезначимые человеческие ценности без «посредничества» ценностей массового восприятия); «Без доминанты» (не выражена ни одна группа социальных ценностей).

Одним из принципиальных важных итогов проведенного анализа театральной жизни Ленинграда была фиксация "экспонент" в репертуаре 1970-х гг., ценностей массового восприятия и снижения уровня решения серьезных идейно-художественных задач.

Таким образом, можно утверждать, что в 1970-х годах определились основные границы и масштабы научного осмысления театральной жизни в рамках комплексного театроведческого, социологического, социально-психологического подходов. Тем самым социология театра как междисциплинарная область знания зафиксировала социальную значимость сценического искусства в современном обществе, определила его значение в новой социокультурной ситуации, его важную роль в культурной политике.

Одна из целей моего историко-социологического проекта – понять, каково значение: теоретическое, инструментальное, содержательное результатов советского времени для исследователей начала второго десятилетия XXI века. В этой связи, как Вы думаете, результаты группы «Социология и театр» - это лишь славное прошлое или они интересны сейчас и будут «вечно живыми»?

Судя по тому, что сегодня социологи, культурологи, театроведы, менеджеры, специалисты по рекламно-информационному обеспечению нередко обращаются в своих историко-теоретических исследованиях и практической деятельности к опыту группы, а недавно выпущенные Институтом Искусствознания два тома –  «Театр как социологический феномен» (СПб, 2009) и «Театр и публика: опыт социологического исследования 1960-70-х гг.» (М., 2013) – пользовались большим спросом, можно предположить, что заложенный в трудах группы «Социология и театр» ресурс еще не исчерпан. 

В чем Вы видите базу такого интереса? Ведь нет той страны, той социально-экономической реальности и того общекультурного контекста, изменился театр, пришли новые драматурги, режиссеры и актеры, иной стала театральной аудитория.

Борис, Вы, безусловно, правы. Резко изменились парадигмы развития идеологической, политической, экономической, социально-психологической, духовной жизни. Отсюда – смещение культурных, эстетических представлений в сознании массовой публики и художников, совсем недавно ещё считавшихся фундаментальными, цементирующими устойчивость и надежность образа жизни. Рождаются новые формы социального общения, меняются ценностные мотивации, направленность и структура культурных потребностей, художественного спроса и предложения. В массовом сознании растет установка на развлекательность, рынок идет ей навстречу, что обусловливает смену социального и культурного поведения, перераспределение досуговых ориентиров (растущая популярность ночных клубов, развитие шоу-бизнеса, корпоративных вечеров и пр.).

Но в театре осталась особая природа сценического исполнительства, рожденного в живом контакте актера и зрителя, фиксирующее и отражающее непосредственное «общественное настроение момента»: «сегодня, здесь, сейчас». Именно это и объясняет неповторимое «обаяние сцены», взаимное тяготение Художника и Публики – желание сопереживать, сочувствовать, дышать единым вздохом, объясняет жизнеспособность театра в веках и в непростых современных условиях. Подчас здесь возникают трудноразрешимые конфликты и противоречия. Так, репертуарный театр уже не в силах удерживать традиционное лидерство, его теснит «свободное предпринимательство»: антреприза, частные театры, разного рода сообщества «с ограниченной и неограниченной ответственностью» и пр. Многообразие творческих и организационных форм предпринимательских инициатив поистине безгранично; не все выживают в борьбе за существование, но все пытаются реализовать свои амбиции. Я живу в спальном микрорайоне Москвы. (В.Н. Дмитриевский переехал из Петербурга в Москву в 1978 г. – Ред.). Небольшой зал заседаний районной управы время от времени на выходные дни сдается содружеству артистов. По субботам и воскресеньям утром показывают для детей «Три поросенка» С.Михалкова, вечером для взрослых – «Три сестры» А.П.Чехова. Труппа миниатюрная, так что исполнители заглавных ролей, предположительно, те же.

Сегодня практически в каждом микрорайоне арендованы помещения, которые осваивают бродячие антрепризы, студийцы, в округах столицы обосновались и новые стационарные театры. Это характерно и для крупных и средних провинциальных городов.

Огромное значение имеют сегодня многочисленные театральные фестивали самых разных форматов – от международных, которые проводятся в столицах и регионах, до местных фестивалей «театров малых городов».

Можно много говорить о многообразии культурной жизни России, сменились поколения лидеров искусства, поколения публики, вкусы, потребности… Но очевидно, что для деятелей театра, его исследователей и, может быть, в наибольшей степени -- практиков, режиссеров, администраторов, управленцев-организаторов осмысление нынешнего социального бытования искусства оказалось задачей весьма актуальной. Овладеть усложнившимися механизмами управления в поле новых связей и закономерностей повседневной реальности, понять новую стратегию и тактику развития культурного процесса оказалось возможным через постижение современного характера социального функционирования театра и прежде всего -- динамично складывающихся новых отношений театра и его аудитории. Отсюда и возрос интерес к исследовательским опытам прошлых лет, к анкетным опросам публики и деятелей театра разных рангов и положений, к статистическим источникам и способам их обобщений. Такова, например, как мне представляется, направленность фронтального исследования деятельности Московского Художественного театра, которое проводится сотрудниками Государственного Института искусствознания под руководством А.Рубинштейна и А.Ушкарева на протяжении многих лет.

В Российском Университете театрального искусства, бывшем ГИТИСе, я читаю будущим менеджерам курс «Социология театра». Аспиранты, столичные студенты и провинциалы-заочники в своих диссертациях, курсовых работах, дипломных проектах часто обращаются к анкетному опросу и обстоятельному анализу информационных источников – статистике посещаемости, формированию и эксплуатации репертуара и пр.. Кстати, Ваши книги, Борис – «О надежности измерения в социологических исследованиях» (Л.,1979), и «Как провести социологическое исследования» (М.,1985), многие Ваши статьи в разного рода сборниках, пользуются постоянным спросом, в период экзаменационных сессий ксерокопируются, тиражируются, оседают в курсовых работах и даже в шпаргалках. Но я этому никак не препятствую.

Название Вашей докторской диссертации по искусствоведению звучит весьма социологично «Театр, зритель, критика: проблемы социального функционирования». Она была защищена в 1991 году; можно ли сказать, что Ваш ответ на мой предыдущий вопрос, это - краткое описание результатов динамики «театральной жизни» в последние четверть века?

Вероятно, Вы правы. Минувшие четверть века театральная жизнь развивалась стремительно и в самых разных, иногда неожиданных, направлениях. Её осмысление и анализ потребовали комплексных, междисциплинарных подходов. Опыт нашей группы «Социология и театр» я пытался обобщить в докторской диссертации 1991 года. Помнится, Вы выступали на защите с добрым и конструктивным отзывом. Конечно, интересно наблюдать, как наши методика и результаты наших исследований трансформировались в работах коллег, в конечном счете оказались восприняты научным сообществом и постепенно вошли в повседневную исследовательскую практику на самых разных уровнях...

(Окончание следует)