См. ранее на Когита.ру:

- Профессия – политолог (Владимир Гельман). Начало. Окончание

- Вольнодумец на руководящих постах (Борис Фирсов). Начало. Окончание

- Социолог милостью Божьей (Леонид Кесельман). Начало. Окончание

- Социология как профессия и как образ жизни (Владимир Ильин). Начало. Окончание

- Невыключаемое наблюдение и со-причастность миру людей и вещей (Игорь Травин). Начало. Окончание

- Красота. Добро. Истина / Мудрость. Ценность. Память. / Стихи и жизнь (Леонид Столович). Начало. Окончание

- Жизнь и научное творчество «с опережением» (Альберт Баранов). Начало. Окончание

- Потребности, интересы, ценности. Социальное действие. Конфликт (Андрей Здравомыслов). Начало. Окончание

- Интеллектуальный гедонизм и социологическое любопытство  (Елена Здравомыслова)

- Сверхответственный и всегда недовольный собой (Борис Максимов). Начало. Окончание

- «Связь времен» в российской социологии – предмет исследования и предмет строительства (Лариса Козлова)

- Математик – психолог – социолог – историк науки. Российский социолог, живущий в Америке (Борис Докторов). Начало. Окончание.

- Театровед среди социологов, социолог среди театроведов (Виталий Дмитриевский). Начало. Продолжение 1. Продолжение 2.

**

В.Н.ДМИТРИЕВСКИЙ: «ЗАЛОЖЕННЫЙ В ТРУДАХ ГРУППЫ “СОЦИОЛОГИЯ И ТЕАТР” РЕСУРС ЕЩЕ НЕ ИСЧЕРПАН»

(Окончание)

 <…>

 Б. Докторов: Пока мы в нашей беседе не дошли до второго, возможно, первого, направления Ваших исследований. Мое обращение к каталогу Генеральному алфавитному каталогу книг на русском языке Российской национальной библиотеки показало, что Ваша первая книга о жизни и творчестве Ф.И. Шаляпина вышла в 1973 году к столетию со дня рождения этого выдающегося артиста. А мои поиски в Интернете вывели меня на Вашу совсем новую книгу «Шаляпин», изданную в серии ЖЗЛ в этом году. Похоже, Вы занимаетесь Шаляпиным свыше сорока лет. Прежде всего, при каких обстоятельствах, в силу чего Вы стали разрабатывать эту тему? Почему интерес к ней сохраняется столь долго?

В. Дмитриевский: О Шаляпине я узнал еще до войны, когда на семейных вечерах дядя Митя вдохновенно пел арию Сусанина «Чуют правду», арию Мельника из «Русалки», но особенно меня веселили куплеты Мефистофеля. Под припев «Сатана там правит бал!» хотелось прыгать и плясать! Бабушке, однако, «эта песня» не нравилась и она молча уходила на кухню.

В доме сохранилось несколько заигранных шаляпинских пластинок. Вспоминали, как мама с тетей Милей в свои молодые годы проникали в Народный дом на концерты Шаляпина.

Перед войной я с родителями видел фильм «Яков Свердлов» режиссера Марка Донского. Запомнились красочные эпизоды Нижегородской ярмарки: уличное веселье, ресторанный разгул, притемненный театральный зал, кулисы, гримерная… В толстовке, подпоясанной шнурком, стоит восторженный Горький – его играл тогда популярный актер П.Кадочников, рядом в кресле барственно развалился капризный раздраженный артист в сценическом костюме -- то ли Дон Кихота, то ли Мефистофеля –его играл Н.Охлопков. Упоминать имя Шаляпина – «невозвращенца», лишенного звания Народного артиста за помощь «белогвардейскому отребью» запрещено, в титрах фильма он обозначался глухо -- как «известный певец». Мрачная фигура с лицом, искаженным брезгливостью и злобой, производила тяжелое впечатление.

В послевоенные годы отношение официоза к Шаляпину постепенно менялось. Его отказ вернуться в СССР интерпретировался как тяжкая ошибка, спровоцированная семейным окружением, и в которой певец, якобы, всю жизнь раскаивался.

Ещё учась в Капелле, я бывал в Доме искусств на вечерах воспоминаний, выставках, посвященных Шаляпину, и даже хотел писать дипломную работу о нём, но меня отговорили. Появились книги о Шаляпине, переиздали написанные им с Горьким «Страницы из моей жизни». Позднее в архиве Института театра и музыки я наткнулся на уникальные материалы – около двухсот рисунков, карикатур, графических набросков самого певца. В 1960-х годах уже широко отмечаются «круглые даты» жизни Шаляпина, открываются мемориальные доски, выставочные экспозиции, выпускаются пластинки, предполагается открыть музеи-квартиры в Ленинграде и Москве, дети певца – Федор, Марина, Борис – присылают семейные реликвии. Кинорежиссер М.Донской – постановщик «Якова Свердлова» -- теперь думает о полнометражной дилогии о великом певце. Сценарий написан совместно с Александром Галичем, который вскоре был объявлен диссидентом и потому до съемок фильма дело так и не дошло.

…Близилось столетие со дня рождения Шаляпина. Мои друзья-музыковеды посоветовали подать в издательство «Музыка» заявку на историко-биографическую книгу о певце. Она была принята. Я погрузился в материал: возникали все новые факты и удивительные подробности, колоритные сюжеты и фигуры. Газетный зал на Фонтанке стал мне вторым домом. В 1973 году книга «Великий артист. Документальная повесть о жизни и творчестве Ф.И.Шаляпина» вышла в свет.

Выпуск книги закрепил за мной репутацию «шаляпиноведа» и Институт включил в мой индивидуальный план работу над монографией «Шаляпин и Горький».      Мне же главным «подарком судьбы» стало знакомство с шаляпинской книгой «Маска и душа», она вышла в Париже в 1932 году, значительная ее часть была посвящена событиям в Советской России и жизни в эмиграции и потому в СССР объявлена клеветнической и не издавалась.

Известный театровед Моисей Осипович Янковский, автор статей и книг о Шаляпине, не без некоторой опаски – он был человек «битый» -- конфиденциально сообщил мне: в Отделе специального хранения в Публичной библиотеке «Маска и душа» есть: «надо бы Вам ее прочесть…».

Заручившись ручательствами о гражданской благонадежности – положительной характеристикой, заверенной директором, секретарями профкома и партбюро – хотя я был беспартийным, оценка моего «идеологического лица» входила в компетенцию парторга -- я оказался допущенным в небольшую комнату, где мне разрешалось в присутствии сотрудника читать крамольную книгу и даже делать выписки, которые у меня могли потребовать для просмотра. Через пятнадцать лет в двух номерах «Нового мира» (1988. № 5 и 6: журнал тогда выходит тиражом в один миллион сто пятьдесят тысяч экземпляров!) мне с Екатериной Романовной Дмитриевской, ставшей позднее моим соавтором, удалось опубликовать сомнительные главы, а вскоре в издательстве «Союзтеатр» выпустить «Маску и душу» без сокращений и стотысячным тиражом.

«Шаляпинский дебют» 1973 года оказался для меня очень важным: он наметил направленность профессиональных интересов и был поддержан авторитетными «шаляпиноведами» -- М.О.Янковский рекомендовал к изданию нашу совместную с Е.Дмитриевской книгу «Шаляпин в Петербурге-Ленинграде», а А.А.Гозенпуд одобрил книгу «Шаляпин и Горький» -- она появилась на книжных прилавках в 1981 году. А далее, в 1986-м вышла наша книга «Шаляпин в Москве», в 1998-м монография «Федор Шаляпин». О множестве статей в периодике, выступлениях на музыкальных вечерах, в радио и телепередачах, посвященных Шаляпину, и говорить не приходится.

Вышедшая в 2014 году в серии «Жизнь замечательных людей» книга «Шаляпин» -- своего рода итог моих раздумий о судьбе Художника, Артиста, Гражданина. Мне представляется, что жизнь Шаляпина – воплощение напряженного диалога, длящегося весь ХХ век, выплеснувшегося и в век ХХI. Это диалог культур, диалог независимости, свободы – и принуждения, насилия. Диалог Личности и Общества, спор Гения, Таланта и посредственности, Артиста и толпы, диалог ценностных смыслов, этических, эстетических и духовных идеалов. Диалог, в котором Федор Иванович Шаляпин как Художник и Человек, в конечном счете оказался победителем.

Итак, Виталий, нас связывает не только проект 70-х – 80-х годов, но наши текущие исследовательские интересы. Речь идет об историко-биографическом анализе. С начала века я занимаюсь историей российской социологии, становлением американской рекламы и современной технологии опросов общественного мнения. Мною написаны десятки статей о советских/российских социологах, выдающихся американских копирайтеров первой половины прошлого века и отцах-основателях опросов общественного мнения, работавших в 1930-1980-е годы. Кроме того, изданы книги о Джордже Гэллапе и Борисе Грушине, которые в Америке и СССР, соответственно, внесли решающий вклад в изучение мнения населения. Таким образом, мне думается, в наших историко-биографических штудиях мы встречаемся со сходными проблемами прежде всего методологического характера.

Начну с вопросов: «Работу над биографией я рассматриваю как определенный тип общения с биографируемым. Возникает масса, скажем, переживаний: о чем его можно «расспрашивать» и на что следует наложить табу? Стараться ли как-либо «оправдывать» его слова и поступки, сказанные или совершенные когда-то? Прислушиваться ли к мнению людей, которые негативно относились к нашему герою, или априори считать их высказывания неправомерными?

Мой опыт интервьюера небольшой, замкнут театральной средой, относится к началу моей журналисткой работы 1960-х годов и поре социологических анкетных опросов 1990-х.

Вы верно ставите во главу угла тип общения. Очень важно определить не только круг проблем, но «личностное» поле общения, его интонацию. Театр –сложнейший творческий и социально-психологический организм, пространство неоднозначных отношений, в которых личное и профессиональное трудноразделимы. Каждый премьера – новая расстановка фигур, каждый спектакль – своя система психологических, состояний, связей не только на сцене, но и за кулисами. Где тут «производство» и где «личная жизнь»? Очень трудно сохранить «независимость», «автономность» в театре, да иногда она идет во вред общему делу. Приобретенное молодыми людьми в институтах прекрасное курсовое студийное братство в театре стремительно разрушается. Авторитеты и ранги, симпатии и антипатии, взлеты и падения, успех и неудачи, интриги плотно вплетены в систему повседневных житейских отношений… «Против кого сегодня дружим?» -- спрашивала Фаина Раневская своих коллег по Театру имени Моссовета, приходя утром на репетицию.

Мне крайне важно было найти исходную позицию в «системе рангов» собеседников -- начинающий артист, признанный мастер среднего поколения или убеленный сединами и увешанный наградами безусловный авторитет. С другой стороны – индивидуальности очень разные! Успешный дебютант может вести себя высокомерно, переживая настигшую его «минуту славы», «настроение момента», а известный мэтр быть «демократичным», (или талантливо играть «демократичность»), простым и откровенным в общении.

Здесь крайне важно определиться в «соотношении величин» -- своей и собеседника, найти «зону оптимального партнерства», привлекательного для обеих сторон. Если это не удается – беседа не выходит за формально-служебные рамки и не всегда становится продуктивной. Я думаю, что у «биографируемого» должно родиться чувство доверия к интервьюеру, веры в его искренное соучастие в судьбе – профессиональной, личной, в его «сопереживание».

В беседах с людьми театра я старался уходить от «личных тем», зная, насколько деликатны бывают сюжеты в творческом сообществе. Для многих собеседников эта тема «табуирована» ими самими. Но для некоторых эмоциональных натур она наоборот становилось очень желательной. Это чаще приходилось наблюдать в провинциальных театрах. Я видел здесь поиски сочувствия, понимания, призыв -- «рассудите нас, люди, пусть вы даже заезжие столичные интервьюеры!». В таких случаях беседы выходили уже за рамки формализованной сетки в сферу эмоциональных выплесков – опасный путь для обеих сторон. Творческий и психологический климат в театре определяет в нем жизнь каждого его сотрудника. Даже один не занятый в текущем репертуаре артист, страстно ждущий новой роли, несет в себе опасный разрушительный потенциал. А если таких артистов несколько? Но в театре в силу специфики творческого процесса невозможно равное распределение трудовых затрат.

Собеседование в театре – это тоже игра партнеров в предлагаемых обстоятельствах. Выстроить эти обстоятельства, сохранив инициативу за собой, остаться устойчивым под напором обаяния, харизмы, актерского темперамента, сохранив себя – вот главная задача интервьюера.

Непременное условие – информационная оснащенность, собственные представления о «биографируемом» -- тогда возникает возможность сопоставить ее с реальным персонажем. Конечно, не следует пренебрегать циркулирующей негативной информацией, сомнительными расхожими характеристиками. Но здесь совершенно необходимо определить источник, оценить его репутацию, его заинтересованность именно в таких оценках. Вообще мне кажется, что часто важен не только сам поступок, результат, но прежде всего мотивации поступка, совокупность его  оценок, характеристик, предпосылок, конкретные обстоятельства, его породившие и резонанс поступка: разобраться в них, найти взаимозависимые факторы поведения крайне существенно. Если собеседник объективно оценивает глубину вашей осведомленности, он тогда рассчитывает на взаимопонимание и становится доступным для «неудобных» вопросов. Таким образом, путь постижения истины существенно сокращается.

Виталий, спасибо, но Вы ответили лишь на часть моего вопрос. Дело в том, что в моем понимании, работа над биографией Ф.И. Шаляпина – это общение с ним. Вы постоянно задаете себе вопросы, многие из которых требуют ответа от Вашего героя. Что Вы могли бы сказать об этом общении?

Действительно, «общение» с Шаляпиным, начавшееся 40 лет назад, год от года с каждой новой книгой никак не упрощалось, но скорее -- усложнялось. Новые знания об артисте, зигзаги его творческой и личной судьбы заставляли вступить с ним в диалог, спор, и не сразу удавалось расслышать его внятный ответ.

Я не ставил себе задачу дать обстоятельный музыкальный анализ творчества Шаляпина. Это сделано специалистами, подробно описано современниками-критиками и исследователями-музыковедами. Меня прежде всего интересовала уникальная личность Шаляпина, в формировании которой отразилась сложная диалектика времени рубежа ХIХ-ХХ веков, логика социально-исторических обстоятельств. Хотелось понять и непредвзято осмыслить сложность и противоречивость жизни Художника, прорваться сквозь множество искаженных оценок, досужих суждений, произвольных домыслов, смещенных идеологических интерпретаций, преднамеренных наветов, приблизиться к «истине страстей и правдоподобию чувствований», осмыслить совокупность бытовых, биографических и художественных фактов жизни в реальном социально-психологическом и культурном контексте времени.

Школа жизни Шаляпина неотделима от школы театра. Его гений был велик, личность уникальна. С юных лет он был открыт для общения. Искренняя непосредственность, молодое любопытство к жизни, природный дар лицедея стремительно обогащались яркими социальными и художественными впечатлениями, преобразовывались в высокий артистизм неповторимой творческой личности. Федор легко вбирал в себя чувственный и жизненный опыт собеседника, кем бы тот ни был – случайным попутчиком, собратом по счастью или несчастью, чиновником в конторе, церковным певчим, поваром, гувернанткой в барском доме, выдающимся ученым, музыкантом, художником, актером, писателем, великим князем или особой царской фамилии. Шаляпин – человек диалога.

Конечно, с годами круг собеседников менялся, да и Шаляпин стал относиться к ним более выборочно, «ранжировано»; случалось, что уклонялся от навязанного диалога или резко и грубо обрывал его. Впрочем, и вступить с ним в общение в годы его известности было чрезмерно много желающих.

Шаляпин всегда настаивал на том, что художником и реформатором искусства он стал не только благодаря своему трудолюбию, творческой целеустремленности, стечению обстоятельств, но еще и потому, что его природный дар был чутко услышан, замечен, взлелеян, понят и взращен окружающими его талантливыми людьми, остро ощутившими обновляющийся протестный дух времени в самом широком смысле. Творец сценических шедевров, Шаляпин сам становился персонажем литературных и музыкальных произведений, живописных полотен, зарисовок, скульптурных изваяний… Современники увидели в нем сложный и подчас противоречивый портрет времени, обобщенный символ эпохи, воплощение творческих и мировоззренческих исканий целых поколений.

Меня интересовал вопрос -- соответствовал ли Шаляпин как реальная фигура представлениям о нем, нередко односторонним, восторженным, подчас демонстративно категоричным, а порой искаженным и искусственно навязанным публике? Однозначно ответить трудно. В Шаляпине боролось, уживалось, конфликтовало множество устремлений, противоречивых идей, рожденных полетом вдохновения, ищущей мысли, остротой пережитых чувств. В их борениях рождался гений созидания, в них прямо и косвенно проявилось то живое влияние, которое оказывали на Шаляпина современники и породившая их эпоха

В российской общественной жизни начала ХХ века, в журналистике и публицистике «народность» становится модным торговым «брендом» и одновременно общепонятным агитационно-пропагандистским ярлыком. Пишущая братия настойчиво муссирует тему «неиссякаемых национальных истоков» отечественной культуры, воспевает «таланты из народа» принесших в искусство «подлинную глубинную правду». И Шаляпин в этом ряду почти всегда стоит первым.

Мир Шаляпина-художника выстраивается как цепь активных поступков, в которых подсознательно или намеренно складываются представления о жизни, ценностные ряды, поле духовной свободы, творческого мышления. В сознательном выборе решений преодолевается разрыв идеального и реального, в них разрешаются духовные противоречия, формируется мировоззрение.

Осознание предназначения, своего места в искусстве проходит у Шаляпина в постоянном диалоге с судьбой, с жизнью, в творческом и житейском общении с коллегами и партнерами – музыкантами, художниками, артистами, с учеными, мыслителями и общественными деятелями, с друзьями.. Да и с врагами тоже.

Поступок каждой неординарной личности – итог приобретенных знаний, опыта, убеждений. Шаляпин умел принимать серьезные рациональные решения, но нередко подчинялся и стихии нахлынувших эмоций, проснувшихся страстей, минутных настроений. Его самосознание было глубоко индивидуально, неповторимо и подчас как для него самого, так и для других – непредсказуемо. Хорошо знавший и любивший Шаляпина директор императорских театров В.А.Теляковский считал его человеком порыва и призывал снисходительно относиться к его неожиданным импровизациям, иногда грозившими серьезными последствиями.

Шаляпин и его художественная судьба, творчество реализовывались публично, и не только брызжущая страсть к игре в жизни и на сцене, но и трезвое чувство самосохранения подчас побуждали артиста скрываться за масками, беречь свою личностную суверенность. Став известным, Шаляпин выходил в ролях на сцену и в публику – и в тех, которые ему навязывала молва, и в тех, которые ему самому казались уместными, выигрышными, просто интересными. В общении с любым выбранным, навязанным или случайным собеседником Шаляпин брал инициативу на себя, вел свою стратегию и тактику, часто остроумную, дерзкую, озорную, и почти всегда с легкостью и азартом выигрывал поединок. Быть органичным в любой избранной роли ему не составляло труда, он сам наслаждался виртуозным ее исполнением. Он играл и великого артиста, и неуживчивого гения, и капризного барина, и смелого революционера-ниспровергателя, громкоголосого трибуна, и «выходца из народа», «самородка». К тому же как «самородок» и как «знаменитость» Шаляпин позволял себе и «в жизни» большее лицедейство, чем другие его собратья по профессии, и, что скрывать, пользовался своей исключительностью и безусловным превосходством с удовольствием и не всегда бескорыстно.

О «самородках» не слишком дружелюбно, но проницательно отозвалась Анна Ахматова: «Я поняла главный недостаток подобных людей: Есенин, Шаляпин, Русланова… Они самородки. И тут это «само» сыграло с ними скверную шутку. У них есть всё, кроме самообуздания. Относительно других они позволяют себе вести себя Бог знает как».

Меня интересовал вопрос -- подвержен ли был Шаляпин этой «стихии разнузданности». Или «играл» ее? Конечно, бремя обрушившейся славы нести было непросто: казанский крестьянский церковный певчий через 20 лет стал артистом мирового уровня. В 1904 году Шаляпину 31 год. Горький с тревогой замечает в письмах: «Славная душа все же, хотя успехи его портят…Он толстеет и много говорит о деньгах». С Горьким соглашается и Леонид Андреев.

Да, к деньгам Шаляпин относился серьезно. Журналисты обожали подсчитывать его гонорары и сравнивать с копеечными вознаграждениями его первых выступлений. Шаляпин знал себе цену и не любил когда ее занижали -- ни в плане материальном, ни в творческом, ни в этическом. Талант и труд были для него неделимы, а труд требовал вознаграждения. Некоторым заядлым поклонникам, не знавшим удержу в благотворительной деятельности за счет артиста, он лукаво, но твёрдо напоминал: «Бесплатно только птички поют!». Награды? Он считал их заслуженными – артистов награждать принято. При этом он зорко следил, чтобы и награды соответствовали его рангу. Здесь, конечно, играли роль и тщеславие, и «классовая спесь самородка», желание поставить «поклонника-благодетеля» на свое место в недоступной ему иерархии вечных художественных ценностей. Так он вернул императору Николаю Второму подаренные им золотые часы, посчитав, то «они не отражают широту натуры Российского государя… Через некоторое время я получил другие часы – на этот раз приличные». Стребовал он и удвоенный гонорар с князя Тенишева за выступление у него в доме – князь опрометчиво оценил его только в 1000 франков. По мужицки покуражиться Шаляпин позволял себе общаясь с царской семьей. Когда в антракте великий князь предложил певцу выпить бокал шампанского за здоровье его величества, Шаляпин выполнил просьбу, но драгоценный бокал положил себе в карман: оставил на память. Спустя время великая княгиня посетовала певцу: он разрознил дюжину венецианских стаканов! Шаляпин ответил: Ваше высочество! Дюжина легко восстановится, если к исчезнувшему стакану присоединятся другие одиннадцать». Шаляпин досадовал, что княгиня не оценила его остроумия: «Стакан остался у меня горевать в одиночестве».

Шаляпин с удовольствием описывал подобные эпизоды, можно сказать, кокетливо гордился своей вызывающей провоцирующей бесцеремонностью, граничащей с хамством, но, видимо, он не чувствовал этической двусмысленности ситуации, в которую сам себя сознательно ставил. Ему было интереснее обострить диалог, поставить властителей в трудное положение. Он бравировал своим озорством, эпатировал великосветское окружение, получал удовольствие, кураж: не он зависел от власти, а власть приспосабливалась к нему, принимала его условия игры. Что же касается жадности Шаляпина, которой попрекали его журналисты, то истиной было то, что артист всю жизнь ощущал зыбкость своего положения, панически боялся потерять голос и впасть в нищету. Правда и в том, что Шаляпин в дореволюционные и послереволюционные годы анонимно помогал многим самым разным людям, часто давал благотворительные концерты и в России, и заграницей, участвовал в бесплатных спектаклях, в пору Первой мировой войны содержал в Москве и Петрограде лазареты для раненых солдат. И это тоже – поступки.

Во всяком случае в моем «диалоге» с Шаляпиным я искал ответы не только в его суждениях, наблюдениях, широковещательных декларациях – а таких было немало и значимость их безусловна – но прежде всего в действиях, в поступках. Именно их мотивации и результаты определяли мою оценку личности Шаляпина.

Наверное, более 30 лет назад Вы переехали из Ленинграда в Москву. В прошедшие годы Вы продолжали социолого-театроведческие исследования и изучение биографии Ф.И. Шаляпина. В каких еще направлениях развивались и развиваются Ваши исследования? Продолжаете ли Вы публиковаться как театральный критик? Если да, то какие аспекты текущей театральной жизни Москвы прежде всего привлекают Ваше внимание?

Мой перевод в Москву во Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания (ныне Государственный институт искусствознания) был инициирован заведующим Сектором научного управления и прогнозирования художественной культуры Юрием Ульриховичем Фохтом-Бабушкиным. Недавно возглавивший новое подразделение Института, а до этого руководивший  сектором в Институте художественного воспитания РСФСР, Ю.У.Фохт-Бабушкин знал мои работы по детскому театру, был хорошо знаком с исследованиями группы «Социология и театр», многократно участвовал в научных конференциях, проходивших в Ленинграде.

Развернувшиеся в Институте искусствознания социологические исследования охватывали весьма широкий пласт культурной жизни 1970-80-х годов. Я был тесно связан с работами, посвященными прежде всего деятельности театра,  и в этом плане весьма содержательным мне представляется предпринятый уже на гребне «перестройки», в 1989-90 гг. фронтальный опрос актеров и режиссеров 56-ти  драматических театров  на территории тогдашнего Советского Союза – в РСФСР, Белоруссии, Литве, Узбекистане и Грузии.

Исследованию предшествовал  масштабный комплексный эксперимент, санкционированный Советом Министров СССР, в ходе которого 80 театров страны начали работать в новых организационно-экономических режимах. Министерство культуры  поручило Институту оценить  его результативность, выявить реальные  социальные условия творческой деятельности,  пути и характер адаптации к ним психологии и профессионального сознания творческих работников, оценить возникающие коллизии, природу конфликтов, наметить оптимальные  пути их разрешения и пр.  После проведенных пробных локальных опросов на основной эмпирической стадии методом стандартизованного интервью – оно длилось  2-2,5 часа с актером и  4-5 часов с режиссером – в 56 театрах были опрошены 641 артист и 92 режиссера. Результаты исследования обстоятельно обобщены в книге «Актер и режиссер: жизнь в театре. Социальные проблемы творческой деятельности». Она вышла в 1991 году, перед тем, как  рухнул СССР, и далее развитие  культурного процесса в стране шло уже в новом организационном, политическом, идеологическом и экономическом направлении. Хотя, как мне представляется, исследование дало  весьма  объективную информацию, точно  охарактеризовало сложившуюся в эту пору культурную ситуацию, суммировало позитивный и негативный  творческий и практический опыт,  что позволяло четче  увидеть контуры новых парадигм развития театрального процесса.  

 В 1990-е годы научную работу в Институте искусствознания я совмещал с руководством кафедрой культуры в Академии хорового искусство и чтением курса «Социологии искусства» на кафедре менеджмента ГИТИСа – ныне Российского Университета театрального искусства. В ходе преподавательской деятельности  возникла острая  потребность  в учебной литературе. Академия Хорового искусства выпустила учебные пособия «Ф.И.Шаляпин – новый тип певца-актера», (М., 1998),  «Театрально-художественная жизнь России 1890-1910-е годы», (М., 1999), редакционно-издательский отдел ГИТИСа – «Основы социологии театра:  история, теория, практика» (М., 2004) и «Формирование отношений сцены и зала в отечественном театре в 1917-1930-х гг.» (М., 2010). В 2000 году Институт искусствознания издал мою книгу «Социальное функционирование театра и проблемы современной культурной   политики», которая  также использовалась в качестве учебника.

В Москве возможности изучения биографии Ф.И.Шаляпина существенно расширились. Стали доступны архивы ЦГАЛИ, фонды Центрального музея музыкальной культуры им. Глинки, Центрального театрального музея им. Бахрушина. В 1986 году в издательстве «Московский рабочий» вышла написанная с Е.Р.Дмитриевской книга «Шаляпин в Москве»,  а в 1989 году в издательстве «Союзтеатр» впервые в полном варианте вышла «Маска и душа» Ф.И.Шаляпина. Впоследствии с нашими комментариями и вступительной статье книга переиздавалась в Москве и в провинции.

В качестве критика  я регулярно печатался в журналах «Театр», «Современная драматургия», «Театральная жизнь». Проблемы текущего репертуара и динамики формирования театральной аудитории были в центре моего внимания. В начале 2000-х годов Институт дал мне возможность обстоятельно заняться историей отечественного театра в социокультурном контексте. Первый том исследования «Театр и зрители: от истоков до начала ХХ века» вышел в 2007 году, второй том – «Советский театр. 1917-1991»  – в 2013. Сейчас я работаю  над третьим томом, посвященном постсоветскому периоду. Дело это сложное и на текущую театральную критику времени практически уже не остается.   

Виталий, большое спасибо за рассказ, пусть ненадолго, но в каком смысле мы смогли вернуться в наше доброе прошлое...